‘İnsan ol’ derken bazılarımız, ‘insan insandır’ demektedir; bazılarımız ise metrobüs beklerken ‘insanlıktan çıkmış’ sözünü duyar. Peki nedir bu insan? 2025’in bittiği bu günlerde, bu sorunun peşine düşelim.
Muhafazakâr, egemen siyasi düşünce ve dinler, “insan”ı çoğu zaman evrensel, sabit ve tarih-dışı bir varlık olarak ele alır. Oysa insan, ne yalnızca ahlaki bir ideal ne de kendi içine kapalı bir özdür; tersine, belirli tarihsel eşiklerde, üretim ilişkileri, iktidar biçimleri ve temsil düzenleri içinde kurulan değişken bir figürdür. Shakespeare’in Hamlet’i, Velázquez’in Las Meninas’ı ve Beethoven’la birlikte ortaya çıkan modern orkestra şefi figürü, farklı sanat alanlarında aynı soruyu yeniden ve farklı biçimlerde kurar: Zamanın düzeni bozulduğunda insan nerede durur, nasıl eyleyebilir ve hangi koşullarda anlam kazanır? Lukács, Marx ve Foucault arasındaki teorik gerilim, bu estetik sahneler üzerinden izlendiğinde, “insan”ın tarihsel değişkenliği ve politik anlamı daha somut biçimde görünür hâle gelir.
Lukács’ın ontolojik çerçevesi, Marx’ın yabancılaşma eleştirisi ve Foucault’nun özneleşme analizi arasındaki gerilim üzerinden, insanın nasıl belirlendiği sorusunu estetik ve kurumsal örnekler aracılığıyla bu yazıda tartışıyorum. Ontoloji tartışmalarının merkezinde, insanı yeniden yaratma çabasıyla, bilinçli bir şekilde onun yerini alması gereken başka bir adlandırma olduğunu unutmamak gerekli. “İnsan”ı düşünmek, kaçınılmaz olarak insanın ne olduğu sorusunu gündeme getirir.
Lukács ile girizgah
George Lukács’ın ömrünün sonunda kendini adadığı Ontoloji adlı eseri, insanın kendini toplumsal ilişkiler içinde var ettiği fikrine dayanır. Lukács, gençliğinde Hegel üzerinden özne ile nesnenin eşitliğini savunmuş; bu hattı, öznel bir devrim anlayışına evrilen ve Hegelci bir Marksizm yorumunu sendika, parti ve konsey gibi örgütlenme biçimleriyle birlikte, “ultra-sol” denebilecek bir konumda merkeze alan bir düşünceyle geliştirmiştir.Tarih ve Sınıf Bilinci adlı eseri, bu yaklaşımın teorik ifadesidir. Ancak ömrünün sonuna gelindiğinde Lukács, daha durağan ve görece muhafazakâr bir noktadan, nesnel belirlenimin tahakkümünü öne çıkaran bir konumda düşüncelerini sabitlemiştir.
Ontoloji’de ise Lukács, insanı özsel ya da mistik bir varlık olarak değil, toplumsal ilişkiler içinde kurulan tarihsel bir varlık olarak düşünür ve bu yönüyle insanın toplumsallığını güçlü biçimde vurgular. Ancak bu vurgu, sınıf ilişkilerinin ve sınıf içi deneyim farklılıklarının estetik, kültürel ve kurumsal düzeyde nasıl somutlaştığını ayrıntılandırmaktan çok, ontolojik bir çerçeve kurmakla sınırlı kalır. Bu nedenle Ontoloji, sınıf meselesini dışlamazsa bile insanın ne olduğu sorusunu, sınıfsal bölünmelerin gündelik bilinç, temsil ve örgütlenme biçimleri üzerindeki etkileri üzerinden yeterince merkezileştirmez. Halbuki, işçi sınıfının kendi dünyasına ait fikirlerin birikimi ve ifadesinin geriye düşmesi; bu sınıfın öncüleri ve sendikalardan konsey biçimlerine uzanan örgütlenme çerçevesinin zayıflaması, insanın ne olduğu sorusunu doğrudan etkileyen unsurlardır. Bu bağlamda, Tarih ve Sınıf Bilinci’nin kurucu içerik ve kavramlarının, Lukács’ın ömrünün son dönemindeki düşüncesinde artık yer almadığı görülür.
Lukacs'ın düşüncelerinin müşahhaslığını Hamlet ve Don Quijote (Don Kişot) ile gösterir. Lukács’a göre Hamlet’te trajedi, bireysel bir kararsızlıktan değil, doğru eylem ile tarihsel zaman arasındaki zorunlu uyumsuzluktan doğar. Hamlet’in “Zaman düzenini yitirmiş” sözü, öznel bir bunalımı değil, tarihin kendi düzenini kaybettiği bir geçiş anını dile getirir. Eski dünya çökmüştür, fakat yeni dünya henüz kurulmamıştır; buna rağmen bu bozulmuş zamanı “düzeltme” görevi Hamlet’in omuzlarına yüklenmiştir. Bu nedenle Hamlet etik olarak haklı, fakat tarihsel olarak eylemsizdir. Lukács, Cervantes’ten başka bir örnek verir: Don Quijote tarihsel olarak aşılmış bir dünyanın doğruları ısrarla sürdürülürken, Hamlet’te henüz gerçekleşmemiş bir dünyanın doğruları erken kavranır. Her iki durumda da “insan”, sabit bir öz değil, tarihsel çelişkilerin estetik biçimlerde yoğunlaştığı bir figür olarak belirir. Bulundukları topluma bu yabancılık, zamani uyumsuzlukla kendini gösterir.
Bu noktada Lukács’ın Marx’la kurduğu süreklilik ve mesafe, yabancılaşma kavramı üzerinden daha net görülebilir. Marx’ın kendisinin neden bağımsız bir ontolojik sistemi kurmadığına gelince, insanı toplumsal ilişkilerden soyutlayıp, yeniden onu kurma girişimini değerlendiğini düşünebiliriz. Marx’ta yabancılaşma baştan itibaren toplumsal bir ilişkidir; Lukács bu hattı sürdürür, ancak Ontoloji’de yabancılaşmayı işçi sınıfının özgül deneyimini teorik merkeze alan bir çözümleme yerine, toplumsal varlığın genel bir ontolojik kategorisi olarak ele alır. Lukács’ın erken ve geç dönem düşüncesi arasındaki gerilim, insanın nerede ve nasıl belirlendiği sorusunu yalnızca felsefi değil, estetik ve kurumsal örnekler üzerinden de yeniden düşünmeyi zorunlu kılar. Aşağıda, bu soruyu Foucault’nun Nedimeler (Las Meninas) okuması üzerinden ele alacak; Lukács’ın ontolojik yabancılaşma kavrayışına karşılık Foucault’nun insan sorununu bambaşka bir düzlemde kurduğunu tartışacağız.
Las Meninas’tan tarih okuması
Foucault, Kelimeler ve Şeyler’de yabancılaşma kavramını kullanmaz. Daha genel olarak ise Foucault, yabancılaşmayı Marksist eleştirinin merkezî bir kategorisi olarak benimsemez; eleştirisini kaybolmuş bir öz ya da “gerçek benlik” fikrine değil, sabitlenemeyecek ölçüde değişken olan öznenin o dönemin bilgi–iktidar ilişkileri içinde kurulma süreçlerine dayandırır. Bu nedenle Foucault’da sorun yabancılaşma ya da mülkiyet ilişkileri değil, özneleşmenin kendisidir.
Foucault, insanın ne olduğunu, Diego Velázquez’in 1656 tarihli Las Meninas tablosu üzerinden yorumlar. Buradan konuyu anlatmak, bu yazıdaki tartışmayı soyut bir düzeyde bırakmak yerine plastik ve müşahhas kılar. Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler’in sonunda kullandığı, “insanın deniz kıyısındaki kumda çizilmiş bir yüz gibi silinebileceği” benzetmesi, ilk bakışta insanın tarihsel ve epistemik kırılganlığını güçlü biçimde görünür kılar. Bu benzetme, insanı doğa karşısında güçsüz bir varlık ya da kaçınılmaz bir yazgıya mahkum bir özne olarak değil, belirli bilgi düzenleri içinde kurulmuş episteme içindeki bir figür olarak düşünmeye zorlar. Tam da burada eleştirel bir sınır ortaya çıkar.
Foucault, insanın “genç bir icat” olduğunu söylerken, insanın ortaya çıkışı ve olası kayboluşunu, büyük ölçüde epistemik düzenlerin yer değiştirmesine bağlar. İnsan, bu okumada, yalnızca bilginin düzeni değiştiği için ortaya çıkan ve yine bilginin düzeni değiştiğinde silinebilecek bir figür olarak kalır; oysa insanın bu durumu, yalnızca epistemik bir kırılmanın değil; üretim ilişkilerinin, sınıf mücadelelerinin ve maddi iktidar dönüşümlerinin de etkisindeki sonucudur.
Foucault’da episteme, bilginin bireysel bilinçlerden değil, belirli dönemlerde düşünmeyi mümkün kılan, hiyerarşik olmayan koşullardan ve bu koşulların değişkenliğiyle bağlantılı olarak kurulduğunu gösterir. Toplumu ve özneyi (insanı) birçok faktörün eşit potansiyelle değiştirebilmesi, bu yaklaşımın sonuçlarına göre toplumun devrim ihtiyacını da ortadan kaldırır. Devrim olmaksızın insan zaten sürekli değişen ve değişebilen bir varlık olarak düşünüldüğünde, başka bir ekonomik temelde yeni bir toplum yaratma girişimi anlamsızlaşır. Bu, günümüze kadar uzanan bir tartışmanın güncel ideolojik kuramıdır.
Foucault, Las Meninas’ı modern düşüncenin erken bir sahnesi olarak okur. Tabloda bakışın sürekli yer değiştirmesi, görünen ile görünmeyen arasındaki gerilim, ressamın konumu, kraliyet çiftinin duvara asılı resimdeki belirsiz varlığı ve seyircinin resmin içine çekilmesi, temsilin yalnızca bir şeyi göstermekle kalmayıp kendi koşullarını da ürettiği bir yapıya işaret eder. Resim, bu anlamda, basit bir tasvir değil, tasvirin mümkünlük koşullarının sahnelenmesidir. Ressamın aynada gözükerek resmin içinde yer alması da öne çıkan bir başka konudur. Foucault için bu sahne, temsilin modern episteme içindeki yerini açığa çıkarır; temsil artık yalnızca içerik değil, bir düzen ve şema üretir.
Ancak tam da bu noktada kritik bir soru ortaya çıkar: Temsil düzeni, hangi toplumsal düzen içinde mümkün hale gelir? Foucault’nun okumasının ağırlık merkezi, resmin iç mekaniği üzerinde yoğunlaşır. Oysa Las Meninas, yalnızca kompozisyonel bir yenilik ya da bakış oyunu değil, aynı zamanda bir saray düzeninde, belirli bir sipariş ilişkisi içinde üretilmiş bir eserdir. Resmin tartışma üreten niteliğini belirleyen şey, yalnızca teknik ya da estetik yenilikler değil, temsilin saray, soyluluk ve himaye ilişkileriyle örülmüş kurumsal bir matrise gömülü olmasıdır. Bu matrisi analizin kurucu bir bileşeni hâline getirmeden, temsilin nasıl işlediğini tam olarak kavramak mümkün değildir.
Velázquez’ın bakışı
Eleştirinin can alıcı noktası buradadır. 17. yüzyıl İspanyası’nda resim, bugünkü anlamda özerk bir sanat faaliyeti değil, güçlü biçimde zanaat ve patronaj altındaki sipariş statüsüyle ilişkili bir pratikti. Ressamın üretimi, doğrudan sarayın ve asillerin sipariş ilişkisine bağlıdır. Velázquez, yalnızca kralın baş ressamı (pintor de cámara) değil, aynı zamanda saray mekânlarının düzeni ve lojistiğinden sorumlu bir üst düzey görevli (aposentador mayor) olarak, kraliyet aygıtının gündelik işleyişine doğrudan bağlı bir konumda çalışıyordu. Bu koşullarda ressamın kendini “eleştirel bir özne” olarak kurması sınırlı bir imkâna sahiptir; çünkü bu tür bir eleştirel konumlanma, üretimle iktidar arasında belirli bir maddi mesafeyi gerektirir. Ressam, ne kendi konumunu ne de dolaysız işverenini —yani sarayı ve soyluluğu— rahatlıkla eleştirel bir nesne hâline getirebilir. Bu, bireysel bir bilinç sorunu değil, kurumsal ve iktisadi bir pozisyon sorunudur. Velázquez’in İtalya’da edindiği teknik deneyimleri saray portresinin içine sindirmesi, hiyerarşiyi doğrudan hedef almadan onu optik düzlemde içeriden dönüştürmesi ve geçim kaygısından büyük ölçüde muaf olması; onu sarayla çatışmadan modern resmin kurucu figürlerinden biri hâline getirdi. Onun bu gelişimi, tüm Avrupa kıtasının ortak düşünsel gelişimin resimde müşahhas halidir.
İtalya’da bankacılık ve finans sistemi erken dönemde kurumsallaşmış, Hollanda ve İngiltere modern kapitalizmin kuruluş merkezleri olarak öne çıkmıştı. İspanya ise Amerika’dan gelen gümüşe dayalı ticaret sayesinde zenginleşmiş, ancak bu zenginliği üretken bir ekonomik yapıya dönüştürememiş, mali açıdan güçlü fakat yapısal olarak hantal bir devlet niteliği taşımıştı. Buna karşın, bu dönemin sanatsal merkezi hâlâ İtalya’ydı; Velázquez’in İtalya’ya yaptığı yolculuklar, söz konusu tarihsel dönüşümlerin sanattaki izdüşümünü doğrudan gözlemlediği ve kendi resim diline taşıdığı bir eşik işlevi gördü.
Sarayın, kendi çevresindeki sosyal ilişkileri nasıl belirlediği konusunda, soytarı figürüne yakından bakabiliriz. Kralı ve soyluları eleştirenlerin, soytarı gibi aslında düşük statüyle bağdaştırılması ile saraya bağlanması sağlanırken, daha sonraki dönemlerde, soytarılığın eleştirel bakışı modern entelektüelin vasıflarından biri haline gelmiştir; entelektüel, saray ile ilişkisini kökten reddetmiş soytarıdır. Kral kendi hakkında, yüzüne karşı söylenmeyen düşüncelerin (giyimi, görünüşü ve yaptıkları ile ilgili), bunu kabul edebileceği bir şekilde söylenmesini tolere ediyordu, çünkü çevresindeki devlet erkanı içindeki dalkavuklara inanmıyordu ve isyan, ayaklanma, saray darbesi gibi olayların öncesinde, soytarı aslında bir erken alarm uyarıcısıydı. Soytarıyı yaratan belirli bir toplumsal ilişkilerdir, varlığını sarayın varlığına borçludur, saray olmaz ise, başka bir şeye dönüşür. Foucault, saray için çalışan ressamın, bu ekonomik ve siyasi ilişkisini görmezden gelmiştir ve aslında bu tür ilişkileri anlamamazlığını ortaya koymuştur.
İnsanı, bu kısa episteme dönemlerinde oluşan bir özne algısına ve yapısalcılığa indirgedikleri için; özgün iradesi için yürüttüğü mücadeleyi, yaratıcılığını, öncü güçlerini, zamansal uyumsuzluklarını ve mülkiyet ilişkileriyle kurduğu sınıfsal çelişkileri görünmez kılarlar. Stalinist kolektivizmin bürokratik aynılıkları ile onu eleştirdiğini düşünen postyapısalcılığın yapısal aynılıkları birbirinden ayırt edilemeyecek kadar aynıdır.
Orkestra şefinin doğuşu
Bundan farklı olarak, bu tartışma müziğe uyarlandığında orkestra şefinin doğuşu üzerinden okunabilir. Modern orkestra şefi figürü, yalnızca müzikal gelişmenin doğal bir sonucu değildir. 18. yüzyıl boyunca orkestralar bugünkü anlamda büyük, sabit ve kurumsallaşmış yapılar değildi. Yönetim, çoğunlukla topluluğun içinden çıkan lider bir müzisyene, birinci kemana ya da klavye başındaki besteci-icracıya dayanırdı. Bu durumda otorite, doğrudan üretimin içindeydi; yöneten beden aynı zamanda ses üreten bedendi. 19. yüzyıla gelindiğinde orkestranın ölçeği büyüdü, bölümler çoğaldı, dinamik karşıtlıklar keskinleşti ve uzun dramatik yapılar, daha sık ve daha hassas eşgüdüm gerektirmeye başladı. Beethoven’la birlikte belirginleşen bu senfonik talepler (9. Senfoni bilhassa), iç koordinasyonun yetersiz kaldığı anları çoğalttı.Yani, Beethoven, daha önce olmayan duyguların da müzisyeni oldu. Fransız Devrimi’nin etkisi altında; somutta ise Almanya’daki aristokrasinin ve korkak burjuvazinin baskısı altında şekillenen düşünce ve duyguların müzisyeni...
Bu dönüşüm, müziğin kamusal alanda kurumsallaşmasıyla daha da güçlenir. Konserlerin süreklilik kazanması, abonelik sistemleri, kentli dinleyici kitlesinin genişlemesi ve orkestranın profesyonel bir istihdam alanına dönüşmesi, şefin otoritesini kurumsal olarak pekiştirir. Müzisyen, esnek bir zanaatkâr olmaktan çıkar, belirli kurallar altında çalışan profesyonel emekçiye dönüşür. Bu yapıda şefin otoritesi, kurumun sürekliliği ve performans standardı için “gerekli” olarak algılanır. Orkestra şefinin ortaya çıkışı, tarihi, yeri ve ilk kişisi belli olmasına rağmen, o kadar kolektif geniş bir dönüşümün parçasıdır ki, ortaya çıkışı kimseyi şaşırtmamış, sanki hep varmış gibi bir algının ortasına doğmuştur. Orkestra Şefi, kendi varlığını sanatı içindeki işlevsizlikle biçimlendirken, fabrikalardaki şef biçimleri ise kontrol üzerine kurulu ve özel mülkiyet ilişkilerine dayanan bir nokta da icra etmekte.
Foucault’nun reddettiği büyük anlatılar, sınıf mücadelesi, ekonominin belirleyiciliği ve uzun soluklu tarih akışı, tam da insanı anlama noktasında gerekli. Şefin ortaya çıkışı ancak, burjuva sınıfının ortaya çıkışıyla, saray odalarından konser salonlarına taşınan müzikte mümkün olmuştur. Hegel, gotik mimarinin karmaşık yapısının bir sonraki aşamada daha basit ve sade bir mimariye dönüşmesini mimari kavramlarla açıklamıştı. Oysa burada, parasını gotik mimarinin pahalı kiliselerine harcamak istemeyen ve ihtiyaç duyduğu üretime yatırım yapmayı tercih eden genç burjuvazinin hareketlenmesi söz konusuydu. Karmaşık ve yoğun süslemeli mimariden daha sade bir mimariye geçişi, bu sınıfsal dönüşümü dışarıda bırakarak anlamak mümkün değildir.
2026’da insan
İnsan’ın değişkenliği konusunda yukarıda anılan düşünürler ortaklaşırken, bu değişimin sınırları, kuralları ve belirleyicileri konusunda birbirinden oldukça farklı noktalarda dururlar.
2025’ten devraldığımız pek çok teorik ve politik soruyla yeni yıla giriyoruz. Dünyada ve Türkiye’de, ekonomik ve siyasal belirsizliklerin hangi yönlere evrilebileceğini öngörmeye çalışıyoruz. Bu yoğunluk içinde, kendi dertlerimizin, umutlarımızın ve mutluluklarımızın dar dünyasından çıkıp, hepimizin dünyasının ortak mutluluklarına ulaşmayı arzuluyoruz; çünkü ancak böylece dertlerimiz azalabilir, mutluluklarımız çoğalabilir ve umutlarımız gerçeklik kazanabilir.
İnsanın kendini geliştirebileceği, kavramsal içeriğini somut bir toplumsal zeminde gerçekleştirebileceği bir dünyaya ulaşma yolunda, 2026’nın bizi bir adım daha yaklaştırmasını umut ediyorum. (VHY/TY)
