Paris’te kadın sanatçılar ve kentin toplumsal sınırları

Modern kentle ilgili yapılan araştırmalara bakıldığında kamusal-özel ayrımının kentsel organizasyonun temelini oluşturduğuna dair çok sayıda çalışmaya rastlanır. Özellikle feminist araştırmacılar, bu ayrımın kurucu unsurlarından birinin toplumsal cinsiyet rolleri olduğunu belirtirler. Buna göre birçok üretim tarzı içinde devam eden patriyarka, ‘’kadın emeğinin ve bedeninin erkekler tarafından denetlendiği, cinsiyete dayalı iş bölümünü içeren, cinselliğin ve doğurganlığın kadınların iradesine rağmen düzenlendiği, kadınların toplumun çeşitli alanlarından dışlandığı ya da buralara eşit olmayan erişiminin olduğu ve erkek şiddetiyle sürdürülen’’ bir sistemdir[1].

Patriyarkanın kapitalizmle uzlaştığı yer ise, özellikle Sanayi Devrimi’nden sonra daha kritik hale gelen emek gücünün yeniden üretimi meselesidir. Üretimi ve yeniden üretimi, patriyarkanın ona sunduğu cinsiyete dayalı iş bölümü çerçevesinde kurgulayan sistem, üretimin sürekliliği için ihtiyaç duyduğu tüm bakım işlerini, sermaye ilişkileri dışında, ücretsiz olarak kadınlar üzerinden karşılarken bütün bu işlerin gerçekleştirildiği alanları ise mekânsal olarak birbirinden ayırır. Bu şekilde erkekler üretimin içinde ve kamusal alanda yer alırken kadınlar ise emek gücünün yeniden üretimi için gerekli olan bakım işleriyle ve özel alanda konumlandırılır.

Sokaklar, caddeler, binalar aracılığıyla inşa edilen kentsel yapı, ideolojilerden bağımsız ve nötr birimler olmaktan çıkarak kişilerin gündelik hayatlarını etnik, sınıfsal, kültürel ve cinsel farklılıkları üzerinden belirler. Hakim ideoloji, bu farklılıklara uygun mekanlar tasarlayarak kendini inşa eder ve herkesi ait olduğu yere konumlandırır.

Resim sanatı, tarihsel kırılmaların ve toplumsal dönüşümlerin ve tüm bunların arkasında yatan dinamiklerin incelenmesini yer yer olanaklı kılan görsel bir belge niteliği taşır. Modernleşme sürecinin toplumsal cinsiyet ayrımı üzerinden gündelik hayata sirayet ediş biçimi, yapılan sanatsal üretimler üzerinden ortaya konabilir. Sanatçı kadınların eserlerinde yer alan mekan tasvirleri, sanatçıların içinde yaşadıkları toplumsal koşulların kadınlar açısından sınırları hakkında ipucu verebilir. Tüm bunların peşine düşmek için ise 19. yüzyıl Paris’inin sanat ortamına bakmak doğru bir başlangıç olacaktır. Bu noktada göze ilk çarpan da empresyonist sanatçılardır.

19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Paris sanatında, empresyonist hareketin yarattığı bir devrim yaşanır; değişen ışığın yarattığı anlık görünümleri ve atmosferik izlenimleri yakalama ve tuvale aktarma pratiğiyle, yeni bir üslubun oluşmasının önünü açılır. Bu dönüşümün ortasında Mary Cassatt ve Berthe Morisot önemli figürler olarak ortaya çıkarak erkek egemen sanat dünyası içinde modern sanatın evrimine önemli katkılarda bulunmuşlardır. Eserleri, 19. yüzyılın Paris’inde kadınların gündelik hayatlarından kesitleri, bu kesitler içinde değişmekte olan kent hayatından manzaraları ve kadınların dönemin kent hayatına katılımındaki sınırları inceleme imkânı sunar.

Empresyonist kadınların Paris’i

19. yüzyılda Fransa’da hem siyasi hem de sanatsal olarak önemli değişimler yaşanır. Aristokrasinin çöküşü ve burjuvazinin yükselişiyle dönemin kentsel organizasyonu da burjuva değerler üzerine inşa edilir. Georges Eugéne Haussmann Paris’i büyük ve geniş bulvarlar caddeler, yeşil alanlar ve parklar, kafeler ve mağazalarla yeniden inşa etmiştir. Bireysel servetlerini kamusal alanda sergileyen burjuvaların bu yaşam tarzı, değişen sosyal yapı hakkında ipucu verirken kentleşmenin dışa dönük olarak gelişmesi sonucunu da doğurmuştur[2].

Bu dönemde yapılan resimlere bakıldığında, mitolojik ve dinsel konuların gösterimi yerine gündelik hayata ilişkin sahnelerin yer aldığı görülür. Linda Nochlin’e göre resim sanatında manzara, janr resmi ve natürmort gibi daha az gösterişli bulunan resimler, geleneksel tarih resmi üzerinde gittikçe üstünlük kazanmaya başlamıştır [3].

Yüzyıl ortalarına kadar ressamların doğa manzaralarını atölyelerinde resmetme alışkanlıklarını Barbizon Ekolü kırmış ve açık havada çalışmaya başlamışlardır. Empresyonist sanatçılar da bir bakıma bu geleneğin mirasçılarıdır. Akademinin reddettiği biçim ve konularda üretim yapan empresyonistler için daha önce tür resmi olarak değerlendirilen aile ve iç mekâna ait sahneler, üretimlerinin temel konuları arasında yer bulmaya başlar. Bu durum sanatçı kadınlar açısından empresyonistlerle bağ kurmayı daha olanaklı hale getirir çünkü hali hazırda üretimlerini bu konularda yapmaktadırlar[4].

Berthe Morisot ve Mary Cassatt da empresyonist sanatçı grubunun içinde yer alan sanatçılardır. 19. yüzyıl Paris’inde üretim yapan bu sanatçıların eserlerinde sıklıkla ev yaşamına ilişkin sahnelerin, özel alanların gösterimine rastlanır. Bunun dışında tiyatro salonu, gezinti alanları, parklar gibi kamuya açık mekanların resmedildiği sahnelere de üretimlerinde yer vermişlerdir.

Sanatçı kadınların eserlerinde gösterilen mekanlara bakıldığında, toplumsal yaşamda kadınlara çizilen sınırlar kendini açıkça gösterir. Bu sınırlar hem cinsiyetle hem de sınıfsal formasyonla doğrudan ilişkilidir. Empresyonist erkek sanatçıların resimlerinde sık sık karşılaşılan bar, genelev, müzikhol gibi mekanlara erişim, burjuva kadınlar açısından mümkün değildir. Çünkü bu tarz mekanlara dahil olan kadınlar, “ahlaki açıdan düşük” görülen, bedenleri cinsel bir meta haline getirilmiş ve aşağı görülen bir sınıfa mensup olan kadınlardır. Dolayısıyla burjuva kadınlar için bu mekanlar toplumsal olarak kendilerine yasaklanan, dahil olmaları durumunda ise saygınlıklarını yitirecekleri mekanlardır.

Griselda Pollock için “Flaneur/sanatçıyı tanımlayan, basitçe erkeklerle özdeşleştirilmiş kamusal alan değil, arada kalan, muğlak mekanlarla belirlenen bir cinsellik dünyasına erişim olanağıdır”[5]. “Sınıfın, sermayenin ve erkeğin gücü” tarafından işgal edilmiş olan bu tarz mekanlara erişim, modern hayatın toplumsal çeşitliliğine dahil olabilme hakkı olan burjuva erkeklerle bu haktan yoksun burjuva kadınlar arasındaki ayrımı gösterir[6]. Bununla birlikte farklı sınıfsal aidiyetleri olan kadınlar arasındaki sınırlar da ahlaki normlar ve toplumsal cinsiyet ilişkileri içinde yeniden kurgulanır.

Pollock’un bahsettiği durum Manet’nin Olympia’sının 1863’te Salon’da sergilenmesinden sonra yol açtığı skandalda somutlaşır. Hem sınıfsal hem de “ahlaki olarak düşük” görülen bir kadının resminin Salon’da sergilenmesi büyük bir tepkiyle karşılanır. Kaldı ki bu resmin çıkış noktası Tiziano’nun 1538 tarihli Urbino Venüsü adlı tablosudur. Tiziano bu resminde Rönesans kadınını ideal bir formda Venüs figürüyle temsil eder. Manet ise bu durumu bozar. Yatakta uzanan bir vaziyette gösterilen bir courtisane’ın (Türkçeye ‘’kibar fahişe’’ olarak çevrilmiştir) resmedildiği bu eser, akademinin oluşturduğu güzellik standartlarını, dahası güzel ile ahlaki olan arasındaki ilişkiyi ters yüz eder.

Pollock ise verilen bu tepkinin asıl sebebinin toplumsal olarak inşa edilen farklı kadınlık biçimleriyle alakalı olduğunu söyler. Pollock, Olympia’nın sergilenmesindeki asıl şok edici durumun, burjuva kadının “hanımlığı” sebebiyle erişemediği modern zamanın bu tarz mekanlarının, hanımlığını koruyarak dahil olabildiği sosyal bölgesi olan Salon’a taşınmış olmasından kaynaklandığını ifade ederek bu durumun “sokak kadını” ve “saygın evli kadın” arasındaki mesafeyi yok ettiğini ve bu iki zıt kutbun buluşmasına yol açtığını söyler[7]. Modern kentin mekânsal organizasyonu içinde keskin sınırlarla ayrılan ve karşılaşması imkânsız olan bu iki farklı kadınlık biçimi, bir resim aracılığıyla tüm mekanları aşarak Akademinin kalbinde, Salon’da buluşmuştur.

Dönemin makbul kadın imgesine paralel olarak annelikle ilişkilendirilen burjuva kadınlarının ait olduğu yer ev içi mekandır; kamusal alanda ise oldukça sınırlı bir şekilde var olabilirler. Bu bağlamda Berthe Morisot ve Mary Cassatt gibi sanatçıların eserlerinde, erkek meslektaşlarının sıklıkla resmettikleri, burjuva kadının gözlemleme fırsatının olmadığı, bar, genelev, müzikhol gibi mekanların gösterilmemesi oldukça anlaşılırdır. Bununla birlikte hem sınıfsal hem de cinsiyet temeli üzerinden oluşturulan ayrımın gündelik hayat üzerindeki izleri, bu sanatçıların eserlerine konu olan mekanların gösterimleri üzerinden incelenebilir.

Berthe Morisot’nun “Balkonda” adlı eserinde mekânsal olarak ikili bir düzenleme karşımıza çıkar. Resmin ön kısmında kadın ve çocuğun bir balkondan dışarıyı seyrettiği görülür. Arka planda ise Paris kent manzarasına yer verilmiştir. Bu iki mekân balkonun korkuluklarıyla resimsel düzlemde birbirinden ayrılır. Resme bakan kişiler, bu iki figürün arkasına konumlandırılmıştır. Bu şekilde hem kadın ve çocuğun bulunduğu mekân hem de öndeki figürleri ve korkuluğu aşarak arkada yer alan kent manzarası izleyenlerin deneyimine sunulur.

Resme bakanların deneyimlediği bu durum, 19. yüzyılda kadınların gündelik hayatta modern kentin mekanlarını deneyimleme biçimiyle benzerlik gösterir. Pollock’a göre korkuluk bir sınırı temsil etmektedir ve oluşturulan bu sınır “erkeklerin ve kadınların dünyaları arasındaki sınırdır; bu, hem kadınlara ve erkeklere hangi tür mekanların açık olduğuna hem de bir kadının ya da erkeğin bu mekanlara ve oralara gelenlerle girdiği ilişkinin türüne bağlı olarak oluşan sınırdır”[8].

Berthe Morrisot’nun resme bakan kişiyi yerleştirdiği pozisyon sayesinde, kent hayatı içinde burjuva kadınlarının mekanlara erişimlerindeki sınırları duyumsamak olanaklı hale gelir. Aynı zamanda resimde yer alan kadınların sosyo-ekonomik durumları üzerinden de mekanların niteliği belirlenmiş olur.

Mary Cassatt’ın “Operada” adlı çalışmasında ise burjuva kadınlarının dahil olabildiği, kamuya açık, dolayısıyla “nezih” olarak adlandırılabilecek bir mekân karşımıza çıkar. Fakat resme dikkatli bakıldığında asıl gösterilmek istenenin, kadınlar açısından bu tarz bir mekânın dahi barındırdığı potansiyel gerilim olduğu fark edilir. Resimde, ön planda, küçük bir dürbünle operayı izleyen bir kadın yer alır. Kadın figürüyle resme bakan izleyici arasında herhangi bir göz teması kurulmamıştır. Resmin arka planına bakıldığında ise bir erkek figürü dikkati çeker. Onun da elinde bir dürbün vardır fakat sahnelenmekte olan operayı izlemek yerine resmin ön planında yer alan kadını izlerken gösterilmiştir. Resme bakan izleyicinin bu erkek figürünün aynadaki yansıması olarak kurgulandığını söyleyen Pollock’a göre bu resmin konusu tam da budur: “halk içine çıkan kadınların tehlikeli bakışlara maruz kalma sorunu”[9].

Modern toplumun akıl-duygu, güçlü-narin gibi ikilikler üzerine inşa edilen yapısı, kavramların atfedildiği cinsiyetlere göre mekânlar tasarlar. Modern kenti oluşturan ve cinsiyet üzerinden şekillenen bu mekânlar, kamusal-özel ayrımını oluşturur. Bu ayrımda kadınlara, “doğaları gereği” güçsüzlükle, duygusallıkla ve narinlikle ilişkilendirilen yapılarına en uygun yer olarak özel alan işaret edilir.

Bu şekilde patriyarka kendini, inşa ettiği ikilikler üzerinden oluşturduğu hiyerarşik ilişkilerle var eder. Hiyerarşik ilişkilerin kurumsallaştığı çeşitli mekânlar üzerinden de sistem işleyişini devam ettirir.

Modernleşme denince akla ilk gelen kentlerden olan Paris’te üretimlerini gerçekleştiren Berthe Morisot ve Mary Cassatt’nın eserlerinde yer verdikleri kadın figürlerinin nasıl ve nerede resmedildiğini incelemek, bu ayrımı dönemin sanatçılarının gözünden araştırabilmek açısından önemlidir. Bu sanatçıların eserlerindeki mekan tasvirlerine bakmak, modernleşmenin, getirdiği birçok yenilikle beraber, kadınlar açısından özellikle kamusal alanla kurdukları ilişkinin sınırlarını görebilmenin de önünü açar.

[1] Gülnur Acar Savran, ‘’Patriyarka’’ 2021.

[2] Elif İpek Akkaya, ‘’Akademik Sistemden Empresyonist Resim Pazarına: 19. yüzyıl Fransası'nda Sanatçının Kariyer Gelişimi’’ (İstanbul Üniversitesi Doktora Tezi, 2016), 5.

[3] Linda Nochlin, Kadınlar, Sanat ve İktidar, Çev. Süreyya Evren. (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları 2020), 169.

[4] Griselda Pollock, ‘’Modernliğin ve Kadınlığın Mekanları’’, Sanat Cinsiyet Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri içinde, der. A. Antmen. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2016), 202.

[5] Pollock, ‘’Modernliğin ve Kadınlığın Mekanları’’, 231.

[6] Irmak Melek, ‘’Mekana Feminist Müdahale: Seçili Örneklerle Sokak Sanatı’’, (İstanbul Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, 2022), 64.

[7] Pollock, ‘’Modernliğin ve Kadınlığın Mekanları’’, 192.

[8] Pollock, ‘’Modernliğin ve Kadınlığın Mekanları’’, 204.

[9] Pollock, ‘’Modernliğin ve Kadınlığın Mekanları’’, 229.

(IM/AS)