Sebahattin Şen tarafından kaleme alınan bu yazı, "Minör Bir Sinemadan Dekolonyal Bir Estetiğe Kürt Sineması" başlığıyla ilk olarak 31 Mart 2022’de Kürd Araştırmaları Dergisi’nde yayımlandı. Yazıdan bir bölümü paylaşıyoruz.
Kürt sinemasının ya da Kürt filmlerinin Kürt meselesiyle ilişkisi nasıl düşünülebilir? Tarihsel bakımdan kadim, aktüel açıdan yakıcı bir sorun olarak devam eden Kürdistan meselesi ile farklı coğrafyalarda farklı yönetmenler tarafından yapılan Kürtçe filmler nasıl ilişkilendirilebilir? Bu sorular Türk sinemasıyla Kürt sineması arasında yapılacak bir kısa karşılaştırma denemesiyle birlikte düşünülebilir. Ulus oluşturma, sömürgecilik, kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinin Türk sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin anlatı yapısını, içeriklerini, estetik anlayışlarını ve temsil rejimlerini önemli ölçüde belirlediği söylenebilir. Kürt sinemasında bu belirleyici etki kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinden değil, kolonyal bir bağlamla ilişkisinden ileri gelmektedir. Başka bir ifadeyle Kürt sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin biçim, estetik ve üretim, dağıtım ve izlenme biçimlerini belirleyen olgu Kürtlerin kolonyal ve diasporik durumudur.
Yeşilçam öncesi ve sonrası dönemler dâhil olmak üzere Türk filmlerinin anlatı yapısı, temsil rejim ve stratejileri, filmi sarmalayan fikir ve duygular, seyirciler, yönetmenler ve eleştirmenlerin yazdıkları, Osmanlı devletinin son dönemlerinde başlayan Cumhuriyet’in kuruluşuyla farklı biçimler ve içerikler kazanan Batılılaşma, modernleşme ve sömürgeleştirme süreçleriyle ilişkilidir. Bir başka ifadeyle modernleşme süreçleri Türk sinemasını etkileyen bir tür leitmotiftir. Bununla birlikte Yeşilçam sineması ve belki de bir bütün olarak Türk sineması, yalnızca Batılılaşma süreçlerinin hem sonucu hem de o süreçlerin ortaya çıkardığı etkilerin takip edileceği bir mecra olmakla kalmayıp bizatihi o süreçleri şekillendiren güçlerden biri olarak da düşünülebilir.
Anlatılar ve biçimler
Nasıl ki Batılılaşma süreçleri Türk filmlerinin anlatılarını, temsil rejim ve stratejilerini, sinema tartışmalarını, seyirciyle filmler arasındaki ilişkiyi önemli ölçüde belirliyorsa, Kürt meselesi de Kürt filmlerini benzer biçimlerde belirliyor. Yeşilçam dönemi dâhil bir bütün olarak Türk sineması, Türk modernleşmesinin ve uluslaşmasının içine doğmakla kalmayıp, onun bir parçası ve onu etkileyen güçlerden biri ise Kürt sineması da Kürdistan meselesinin içine doğmuştur, onun bir parçasıdır. Kolektif hafızaya seslendiği, geçmişi yeniden çağırdığı ve parçalanmış toplumsallığın imgesel bütünlüğünü oluşturduğu ölçüde Kürt meselesini etkileyen güçlerden biridir. Bu yönüyle de, yukarıda değinildiği gibi, bir direniş pratiğini somutlamaktadır.
Dahası Kürt sineması sadece Kürt meselesinin sonucu değil, ona içkin olarak düşünülebilir. Kimlik ve öznellik üreten, dönüştüren, belirleyen güçlerden biri olarak Kürdistan meselesi filmi, filmin yönetmenini ve filmin Kürt izleyicisini ve eleştirmenini önemli ölçüde biçimlendirmektedir. Özellikle Türkiye bağlamında aynı zamanda bir kolonyalizm sorunu olarak da düşünülebilecek Kürt sorunu, filmlerin anlatı yapısını, temsil rejim ve stratejilerini, filmi ve filmin izleyicisini sarmalayan duygu ve fikirleri önemli ölçüde belirlemektedir. Türk sineması Batılılaşmayla ilişkili olarak ulus inşa etme süreçlerinin bir parçası ve sonucu olarak doğmuşsa, Kürt sineması da, Kürt bölgelerinde ve diasporik mekânlarda devam eden kolonizasyon süreçlerinin bir parçası ve sonucudur. Modern sanatsal ve kültürel bir form olan sinema, Türkiye ve Kürdistan bağlamında modernliğin sonuçları olarak düşünülebilecek Batılılaşma ve kolonizasyon süreçleri içerisine doğdu. Kısacası Türk sineması onunla eş zamanlı başlayan Batılılaşma ve ulus oluşturma süreçlerinin bir parçası ve sonucu iken, Kürt sineması kolonizasyon ve direniş pratiklerinin bir parçası ve sonucudur. Diğer bir ifadeyle Türk sineması bir devlete doğduğu ölçüde dünyadaki diğer ulusal sinemaların ortaya çıkış ve gelişme güzergâhını takip ederken, Kürt sineması, anti-kolonyalist mücadelenin bir sonucu ve parçası olarak ortaya çıkmıştır; bu nedenle gelişimi ulusal sinemaların izlediği güzergahlardan farklıdır.
Minör bir sinema: Bir halkı yaratmak
Kürt sinemasının politik karakteri Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” ve Deleuze’ün “modern politik sinema” kavramlarıyla birlikte düşünülebilir. Farklı ulusal devletler ve diasporik mekânlarda üretilen Kürt sineması, bir halkı yaratmanın ve anti-kolonyalist direnişin parçasına dönüştüğü ölçüde minör bir sinema olarak da ele alınabilir. Kürt sinemasını minör kavramıyla birlikte düşünmek, onu minör bir sinemaya indirgemek anlamına gelmez. Bu metinde minör kavramına çok boyutlu bir film evrenini anlama araçlarından biri olarak başvurulmuştur.
Savaşın, travmanın, işkencenin, göçün, ölümün, sefaletin ve yoksulluğun görsel evrenine dönüşen Kürt filmlerinde, sadece majör kimliğin ve sinemanın dili olan Türkçe değil, Kürtçe de kekeleyen, inleyen, gevelenen bir sese dönüşmektedir. Türkçe gelmekte olan halkın dili olmadığı için, Kürtçe de sömürgenin kolonize edilmiş, modern dünya karşısında zayıf bırakılmış dili olduğu için film kişileri her iki dilde de yersizyurtsuz gibidirler. Kürtçeyi çağrıştıran, bozan aksanlarla, film kişilerinin Kürdi bedenleriyle Türkçenin uyuşmayan sesi, Türkçeyi eğip bükerek, inleterek yersizyurtsuzlaştırıyor. Kürtçe de modernliğin dünyasına ve modernliğin içine doğan sinemanın perdesine yabancı olduğu ölçüde Kürt izleyicide bazen mahrem, komik bazen de romantik bir duygulanım ortaya çıkarıyor. Yönetmen, film kişileri ve filmlerin Kürt izleyicisi en azından perde karşısında ne Kürtçede ne de Türkçede evinde gibi hissetmektedir. Aynı filmde birden çok dilin konuşulduğu Kürt sinemasında, karakterlerin içine huzurla yerleştikleri bir dilin olmaması bunu göstermektedir.
Dil politikası
Bu noktada Kürt sinemasının diğer ulusal sinemalarla karşılaştırıldığında ortaya çıkan pek çok farktan biri olarak dilin kullanımlarına dair bir parantez açılabilir. Kürt filmlerinin ilginç bir dil “politikası” var. Kürt sineması, Kürtlerin coğrafik, tarihsel ve politik konumları nedeniyle “çok dilli” bir sinemadır. Filmlerin anlatıları içerisinde belli “dil politikalarını” görünür kıldığı bu “çok dillilik” yönetmenin doğduğu ve yaşadığı ülkeye göre farklılaşıyor.
Dolayısıyla bazı filmlerde dillerin kullanım biçimleri Kürt öznelliğinin dilsel asimilasyonunu görünür kılıyor. Örneğin Di Navberê De (2018) ve Dengê Bavê Min (2012) gibi filmlerin dil politikası, farklı tarzlarda olsa da, bu “çok dilliğin” ve bununla ilişkili olarak sömürgeleştirilmiş Kürt öznelliğinin eleştirisini yapıyor. Bundan farklı olarak Hiner Saleem filmlerinde dil ve onunla ilişkili olarak Kürt öznelliği bir asimilasyon meselesi olarak ortaya çıkmıyor. Örneğin Arapça, asimilasyonist bir unsur olarak Kürt öznelliğine bulaşmamış onun filmlerinde. Kürtçenin kendi arasındaki lehçe farklılıklarının silindiği, Kürtçenin ve Kürtlüğün homojen bir bütün olarak kurulduğu bir dil ve özne politikası belirgindir.
Kürt bireyi kolonizasyon ile anti-kolonizasyon süreçleri arasında şekillendiği ölçüde, onun her türden bireysel hikâyesi siyasal olana bağlanır. Annemin Şarkısı’nda (2014) Nigar’ı paranoyaklaştıran, bir tür yaşayan ölüye dönüştüren vatan ve toprak hasreti ile Zeynep ve Ali’yi çaresiz bırakan aşk ilişkisi Kürt öznelliklerinin diasporik (bu bağlamda İstanbul, Kürtler açısından diasporik bir mekân olarak düşünülebilir) yaşamlarının fragmanlarıdır. Gitmek: Benim Marlon ve Brandom’da (2008) Ayça ve Hama Ali’nin aşkı, karakterlerin kimliklerinin asimetrik karakteri ve savaş nedeniyle (Hama Ali Kürt, Ayça ise Türk’tür) imkânsız bir aşka dönüşüyor.
Benzer biçimde Hiner Saleem’in politik olandan kaçan filmlerinde diasporik mekânlarda ve Kürdistan coğrafyasında geçen ironi ve mizahla işlenen aşk, evlilik, aile ilişkilerini anlatan hikâyeler politik bir tarza dönüşüyor. Ya da Zer filminde torunla babaanne arasında hastanede, ölüm döşeğinde gerçekleşen bir karşılaşmada mırıldanan şarkı, torunu atalarının geçmişine, izleyiciyi ise Dersim Katliamı’na bağlıyor. Yine Ali Kemal Çınar’ın siyasal olanın Kafkaesk ve absürt bir tarzda görünür olduğu filmlerinde siyasal olan dilden cinsiyete kadar bütün bedene bulaşmıştır. Kürt yönetmen her ne kadar üslup ve içerik olarak politik dilden ve filmden uzak durmaya çalışsa da, kendini içinde bulduğu kolonyal evrenin biçimlendirdiği film, sineması minör bir tarza dönüşerek politik bir karakter kazanıyor. Nasıl ki minör bir edebiyatta siyasal olan her türlü sözceye bulaşmışsa, minör bir sinema olarak düşünülebilecek Kürt sinemasında da siyasal olan her türlü imgeye bulaşmıştır. (SŞ/TY)