Kadın ve erkek arasındaki aşkı odağına alan Türk sinemasındaki melodramlarda arzu ilişkilerinin ideolojik temsiller haline dönüştürüldüğünü görürüz. Erkek seyirci kadın bedeninin arzu nesnesine dönüştürülmesiyle, kadın seyirci de erkeğin bakışının ve aşkının ele geçirilmesiyle ödüllendirilir. Bu ele geçirme erkeğin evcilleştirilmesi, kadının ise özel alanda ona biçilmiş rolünü sürdürmesi anlamına gelir.
Popüler kültür ürünlerinin sundukları basmakalıp kadın imgeleri, kadınların ev kadını veya anne olarak toplumsallaşmalarına yardımcı olur, hatta bu süreci belirler. Bu da bize, Türk sinemasının sunduğu temsillerde erkek egemen ideolojinin derin izlerinin araştırılmasını gerekli kılar.
Türk sineması da, melodramlar aracılığıyla Türkiye'deki ataerkil düzenin iktidar ilişkileri ve ideolojisinin gerekleri doğrultusunda kadın tipleri çizmiştir. Toplumsal yaşamın kadının aleyhine olan eşitsizlikleri gözyaşı ya da kahkaha aracılığıyla doğallaştırmış "dünya ne yazık ki böyle, doğal olan hatta olması gereken budur" denmiştir.
İyi kadınlar, kötü kadınlar
Türk sineması ilk dönemlerinden itibaren erkeğin kadına üstün olduğu mitini desteklemiştir. Kadın ve erkeğin rollerinin belirlenmiş olduğu melodramlarda romantik düşler korunmuş ve yeniden üretilmiştir. Buna karşılık kadının sevgisinin azalması, depresyon, aldatma, en önemlisi de boşanma gibi olgular çoğunlukla göz ardı edilmiştir. Türk sineması, "iyi" kadınların "mutlu son"a ulaştıkları, "kötü" kadınların ise mutlaka cezalandırıldıkları fantezilerin üretildiği fabrika gibi çalışmıştır.
Türk sinemasının kadına ilişkin ideolojisi genellikle şu şekilde kurulmuştur: Töreler, kötüler ya da kader yüzünden kadın karakterlerin başına gelenler korkunç ya da acıklıdır ve onlara acımamak elde değildir. Ama kadını kadın yapan da tüm bu korkunçluklara gerektiğinde boyun eğmeyi bilmesi, kötü koşullara rağmen fedakarlık yapabilmesi ve sabırla erkeğini bekleyebilmesidir. Kadın eğer çok büyük bir yanlışlık yapmamışsa, ki bu çoğunlukla "namuslu" kalabilmesi anlamına gelir, sabrının, fedakarlığının ödülünü alacaktır, bu da "evlilik tacı" demektir. Eğer erkeği mutsuz etmişse, gerektiğinde ölerek cezalandırılması ise mubahtır.
Yeşilçam melodramlarında kadın karakterlerin kuruluşunda erkek bakışını araştırmaktaki amacım, melodramların ne tür bir misyonla hareket ettiklerini, hangi biçimsel özellikleri ve kavramları kullanarak "erkek bakışı"nı yeniden ürettiklerini göstermektir. Dahası, erkek bakışı melodramlar aracılığıyla yeniden üretilirken, hangi söylemsel paradigmaların sürdürüldüğünü göstermek bu çalışmanın genel amacını oluşturmaktadır.
Kuramsal çerçeve
Judith Williamson'a (1998, s.139) göre kadınlar çoğunlukla tarihin dışındaymış (mutlak ve değişmezmiş) gibi görünen yaşam alanlarını (kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik) temsil ederler: öyle ki yaşamın bu yüzleri gerçekten "kadınların alanı" haline gelmiş gibidir. Eğer 'kadın' ev, aşk ve cinsellik anlamına geliyorsa, anlamın gelmediği şeyler, genelde para, iş sınıf ve siyasettir. Bu durum, yaşamda aile ile ilgili, kişisel ya da cinsel boyutların siyasal olmadığı anlamına gelmez. Çünkü bir alandaki etkinlik, diğer alandaki etkinliğe bağlıdır.
Ross Poole'ye (1993, s. 73) göre ise, ev yaşamı alanının kadınsı ilkeyle temsil edilişinin nedeni, yalnızca kadınların kamusal yaşama girmelerinin engellenmiş olması değil, daha çok modern aileyle ilintilendirilen özelliklerin kadınsı olarak anlaşılıp kavranması ve bu özellikler bazında bir kadınlık kavramının kurulmuş olmasıdır.
Erkeklik ve kamusal alan arasındaki bağlantı da yalnızca üretim, dağıtım ve yönetim dünyasına büyük ölçüde erkeklerin egemen olduğu gerçeğiyle değil; kadınlar bunlara sahip olsalar bile kamusal yaşamın gerektirdiği kapasitelerin eril kapasiteler olarak anlaşılıp kavranması ve kamusal yaşam tarafından kurulmuş kimlik biçiminin bir eril kimlik biçimi olması gerçeğiyle açıklanabilir. Buna en iyi örnek politikaya atılmış kadınların görevlerini "erkek kimliği" ile sürdürmeleridir: Tansu Çiller'in başbakanlık yapma biçiminin kadından çok erkek olması gibi.
Christine Gledhill, (1996, s.61-62) geleneksel sinemanın neden ve nasıl ataerkil ve burjuva olduğunu, dolayısıyla ataerkil, burjuva bir izleyicinin üretilmesine katkıda bulunduğunu göstermeye çalışmaktadır. Gledhill, eril egemenliğin, klasik sinemayı ve anlatıları bütünüyle planlamakta olduğunu, metinlerin genellikle ataerkil bilinç ve bilinçdışıyla yapılandırılmış kadın izleyicinin zevkine göre organize edildiğini belirtir. Dişil imgeler ve karakterler eril düşlemin, korkunun ve imgelemin ürünüdür. Kadın, eril olmayan "öteki"dir. Sinemanın başlangıcından bu yana kadın, bakışın nesnesi konumundadır.
Laura Mulvey, (1997, s.38-46) sinemada kadına yönelik üç erkek bakışı olduğunu belirtir: İlki erkeğin kameranın çektiği olaya bakışı, ki teknik olarak nötr görünen bu durum aslında dikizci ve erildir, çünkü filmi çekenin erkek olduğu kabul edilir. İkincisi kadını bakışın nesnesi haline getiren anlatıdaki erkeğin bakışı. Üçüncüsü ise, ilk iki bakışı taklit eden erkek izleyicinin bakışı. Böylece kadın teşhirci rolünde gösterilir, erkek de kadını dikizler. Kadın bu süreçte görsel ve erotik etkilerle kendine bakılmakta olduğunu vurgular ve erotik seyirliğin vazgeçilmez öğesi olarak cinsel nesne haline gelir. Kadın erkek kahramana aşık olmaya başlayınca da yalnızca onun malı haline gelir ve izleyici de özdeşleşme ve tek güce katılma yoluyla kadının sahibi olur.
Melodramın özelliklerine kısa bakış
Bir anlatım kipi olarak melodram, dramatik sahnelemenin özgül biçimi olarak tanımlanıyor. Thomas Elsaesser'e göre bu biçim, entelektüel ve edebi kategoriler yerine ve hatta bunlara karşı, mekansal ve müzikal kategorilerin özel bir şekilde kullanımıyla karakterize edilir (Elsaer, 1987, s.51).
Christine Gledhill ise, Batı melodramının soy kütüğünde birbiriyle çelişen iki kaynağın bir arada bulunduğunu hatırlatır. Bunlardan ilki Ortaçağ ahlak oyunlarıdır (morality plays); bu oyunlarda kişiler total bir evren kurgusu içinde, psikolojik olmayan bir tarzda ele alınırlar. İkinci kaynak ise devrim sonrası Fransız Romantik tiyatrosudur; burada ahlaki ve vicdani kodlar içselleştirilmiş ve duygular özdeşleştirilmiştir.
Birbiriyle çelişen bu iki kaynaktan "gerçek dünyada temellendirilmeye çalışılan mitsel bir imlem belirir". Burada iki özellik önem kazanmaktadır: İlki politiktir ve bireyselliğe dayalı bir düzende bir çeşit toplumsal denetim mekanizmasını davet eder. İkincisi ise psişiktir; anlam ve kişisel güdülenme üretimine ilişkindir. Gledhill, bu iki özelliğin birlikte, toplumsal düzenin meşrulaştırılması işlevini yerine getirdiklerini belirtir. Böylece melodram geleneğinde, kamusal alana gönderme yapan ve çeşitli toplum kesimlerini temsil eden tiplemelerle özele vurgu yapan kişileştirmeler arasında baştan beri bir gerilim olduğu görülür (Gledhill, 1991, s.208).
Gledhill'e göre melodramda kişilik kutsal bir konuma yükselir ve bireysel düzeyde mit üretme işlevi görür. Kişi, hem arzu ve güdülenmenin hem de ahlak ve değerler sisteminin kaynağı olarak temsil edilir;
Türkiye'de de Yeşilçam melodramlarına "gözyaşı sineması" nitelemesi yapılmaktadır. Neale, melodramatik anlatıda sürekli sürprizler, heyecan verici gelişmeler ve olayların akışında sabit bozulmaların varlığına değinir ve bunların şans, tesadüf, beklenmedik karşılaşmalar, son dakika kurtuluşları ve mucize sonlar yoluyla gerçekleştirildiğini belirtir (Neale, 1986, s. 6-7).
Yeşilçam melodramları, izleyicinin, günlük hayattaki doğal mantığından çok duygularına, heyecanlarına seslenir. Olay genelde, biri kadın diğeri erkek iki ana karakter ve işlevlerine göre olay örgüsüne girip çıkan bir takım yan karakterler etrafında gelişir. Bu karakterler hakkındaki bilgi (iyi-kötü, zengin-yoksul gibi) filmde göründükleri ilk andan itibaren verilir. Böylece seyircinin karakterler hakkında herhangi bir yanılgıya düşmesi engellenmiş olur.
Türk Sineması'nın 1950'ye kadar olan dönemi
Türk sinemasının ilk yıllarından 1950'ye kadar olan dönemde çekilen film sayısı çok azdır. Sinema yazarları başka nedenlerle de olsa Yeşilçam'ı 1950'den önce başlatmazlar. Bu dönemde çekilen filmlerin çoğu Kurtuluş Savaşı'nı konu alan kahramanlık filmleridir; ki kadınlar bu filmlerde, esas karakter olamayan, erkeğin yanında, ona yardımcı, onun milli mücadelesini destekleyen ama konunun çeperinde dolaşandır, ya da "fettanlığı" ile erkeği "kötülüklere" sürükleyen, cinselliğini kullanarak erkeği "kutsal" yolundan döndürmeye çalışandır. Yani kadına iki ana rol biçilir: ya erkeğine destek olan "iyi", ya da onu engellemeye çalışır.
Melodram klişelerini yaratıyor: "İstanbul Sokaklarında"
Sessiz dönemi kapatan Muhsin Ertuğrul 1931'de, İpek Film hesabına ilk sesli Türk filmine başlıyor. İstanbul Sokakları'nda Türk sinemasının ilk ortak yapımıdır, Mısırlı Azize Emir'den, Yunanlı Gavrilides'ten ve görüntü yönetmeni Nikolas Farkas'tan yararlanarak. Yenilikler bununla bitmiyordu, İstanbul Sokakları'nda ayrıca sinemaya yeni bir oyuncuyu da getiriyordu: Semiha Berksoy.
Muhsin Ertuğrul'un senaryosu bir kez daha melodramatik olaylar etrafında dönüyordu:
Orta sınıf bir aileye mensup olan iki kardeş mutlu mesut bir hayat sürer. Talat (Talat Artemel) bir tüccarın yanında çalışır, Rahmi de bankada kasadardır. Mesut bir hayat sürerlerken Rahmi bir bar kadınına aşık olur. Onun için bütün maaşını Beyoğlu'nda harcar, önemli miktarda borç altına girer, hatta bankayı dolandırır. Durum anlaşılınca istifaya zorlanır. Filmin bundan sonrasında aile için yoksul günler başlar. Bir süre sonra Talat bu duruma düşmelerine neden olar bara gider ve kardeşiyle kadını sarhoş halde bulur. Kadının arkadaşı olar garson, Rahmi'yi dolandırmak için bardağına uyutucu ilaç atar. Durumu gören Talat kardeşi ile kavga eder, dövüş sırasında Talat içki bardağını kardeşinin gözüne atar. Zehirli içki Rahmi'yi kör eder. O mesut aile hayatı artık eskilerde kalmıştır. Doktorlar büyük para karşılığında Rahmi'yi iyi edeceklerini söyler. Anneleri bu acı olaylar sonucu vefat eder. Talat'ın para bulmak için tek ümidi olan dayısı da ölür ve serveti olan evi çıkan yangında kül olur.
İstanbul Sokaklarında, melodramların kadın tiplemeleri bakımından da öncül konumundadır. "İyi kadın"- "kötü kadın" ikilemi bu filmde net bir şekilde sergilenmiştir. "Kötü" bar kadını, kardeşleri birbirine düşman etmiş, bir yuvayı dağıtmış, felaketler getirmiştir, "iyi" olan ise namusuyla (hırsız olduğunu sansa bile) hayatının tek erkeğine sadık kalmış, bir gün ona kavuşarak ödüllendirilmeyi beklemiştir.
1950'li yıllar: Yeşilçam prototiplerini hazırlıyor
Türkiye'de sinemanın bir sanat olarak ilk belirtileri 1947-53 yıllarında ortaya çıktığı sinema yazarlarının ortak fikridir. Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) iktidarının Türk filmleri gösterecek sinemalara yüzde elliye yakın bir indirim sağlaması, iş adamlarını bu yeni iş koluna yatırım yapmaya teşvik eder. Mısır filmlerinin gösteriminin durdurulması, Amerikan ve Avrupa filmlerinden hoşlanmayan geniş yığınları sayıları birdenbire artan Türk filmlerine bağlar. 1919-47 arasında birkaç yılda bir tek Türk filmi veren sinemanın yıllık prodüksiyon sayısı elliye dayanır (Scognomillo, 1998, s.137).
Türk sinema tarihçileri 1950'ye kadar olan dönemi "Tiyatrocular Dönemi" ve "Geçiş Dönemleri" olarak tanımlarken, 1950'ler için "Sinemacılar Dönemi" tanımlamasını kullanmışlardır. Bu dönemi kimileri Lütfi Ömer Akad'ın 1952 yılında gerçekleştirdiği "Kanun Namına" adlı filmiyle başlatırken, kimi yazarlar da yine Akad'ın 1949 yılında Halide Edip Adıvar'ın aynı adlı romanından çektiği ilk filmi "Vurun Kahpeye" filmiyle başlatır (Onaran, 1999, s. 51).
1950'lerde izleyici sayısında görülen artış, ki bu melodramın bir getirisidir, paralelinde yapımevlerinin de çoğalmasını sağlamıştır. Bu değişim, sinemanın işlevinde farklılık yaratmış, maddi kaygıları su yüzüne çıkarmıştır. Ticari kaygılar sonucu, sinemada jönler ve vamp kadınlar yaratılmış, sinemada bir içe kapanış başlamıştır. Bu dönemin yıldızları belirli tiplere ve kalıplara girmiş, uzun yıllar aynı karakterleri muhafaza etmişlerdir. Bu yıllarda maddi getirisi yüksek olan, ucuza mal olup gişe yapan filmler, tek bir form adı altında toplanmıştır. Bu da melodram formudur. Bu bağlamda melodram formu ile Yeşilçam'ı özdeşleştirebiliriz.
Sinema yazarlarına göre sinemada "gerçek" anlamdaki kadın tiplemeleri 1950'lerden itibaren başlar. Bu yıllarda genellikle terk edilmiş, masum yüzlü kenar mahalle kızı tipi ön plana çıkmış ve seyirci acındırılıp ağlatılmıştır. Masum esas kadının yanında düşmüş" kadın tipi de vardı. Kadının nasıl düştüğü ders vererek anlatılır ve kötü kadın kesinlikle "mutlu sona" ulaşamazdı. Yani, 1950'li yıllarla birlikte sinemada iki zıt kadın tipi oluştu: ideal, erkeğine bağlı, iyi ev kadını ve fettan, erkekleri baştan çıkaran, yoldan çıkmış kadınlar. "İyi" kadınlar genellikle esmer, koyu tenli koyu saçlı, "kötü" kadınlar da açık tenli, boyalı sarışın oldu.
Yeşilçam melodramlarındaki çıplaklık, sevişme ve diğer cinsellik içeren sahneler çoğunlukla kaba ve şiddetin etkisi olarak kendini gösterir. Birbirini seven iki insanın cinselliği yaşadığı sahnelere rastlamak ya mümkün değildi ya da bu sahnelerde erkeğin kadını zorla alma ve kaba davranma eğilimi ağır basardı -ki bu çok büyük çoğunlukla evlilik sonrası gerçekleşir ve kadın kesinlikle bakire olurdu-. Yani erkeğin ancak böyle davranabileceği düşüncesinin ve sevişme sırasında bile "erkekliğini kanıtlama" isteğinin altı çizilirdi.
Bunda izleyiciye kadın-erkek cinselliğinin ancak böyle yaşanabileceği, varolanının, kaçınılmaz olanın, hatta zaten olması gerekenin bunlar olduğu mesajı verilirdi. Mahmut Tali Öngören, Datça'da bol tecavüz sahneli filmleri izleyen balıkçılarla konuşurken, onların bu filmleri eğitici bulduklarını öğreniyor ve "nasıl eğitici, ne öğretiyor bu filmler size?" diye sorduğunda şu yanıtı alıyor: "Çok öğretici. İnsan karısını dudaklarından öpmesini bile bu filmlerden öğreniyor" (Öngören, 1982, s.135).
"Fosforlu Cevriye"
Aydın Arakon, 1959'da çektiği "Fosforlu Cevriye" ile erkeksi kadın filmlerine "çok tutulan bir örnek" getirmiştir (Scognamillo, 1998, s.126). Neriman Köksal'ın, Fosforlu Cevriye filmi ile elde ettiği başarıdan dolayı günümüze kadar "Fosforlu" lakabı ile anılması bir tesadüf değildir. Neriman Köksal'ın Fosforlu Cevriye'de, iri-kıyım yapısıyla "erkeklere posta koyan, argo konuşan, külhanbeyi, erkeksi-kadın" imgesini başarıyla canlandırması, sonraki dönemlerde Türk Sinemasında "erkeksi-kadın" imgesinin uzun yıllar sürecek bir modaya dönüşmesine de öncülük etmiştir (Özgüç,1993, s. 29).
Filmde Necla, varlıklı bir maden mühendisinin kızıdır. Necla'nın tabancalara ve bıçaklara olan ilgisi babası Tevfik Bey tarafından "geçici bir heves" olarak görülürken, üvey annesi Nüveyre tarafından "eşkıyalık" olarak yorumlanmaktadır. Necla, erkeksi tavırlarının yanı sıra kendine güvenen, hiç kimseden korkmayan, iyi giyimli, güzel konuşan bir portre çizmekte, uzun boylu, sarışın, dolgun vücutlu, "erkek gibi" güçlü kuvvetli bir kadın olarak sunulmaktadır.
"Fosforlu" imgesi Necla'ya yakışmasına yakışmıştır ama, o sadece bir imgedir. Ataerkil düzende bu sevdanın olanaklı hale gelmesi için kadının evde oturup erkeğini beklemesi gerekmektedir. Yani "erkeksilikten" sıyrılması beklenmektedir. Nitekim Necla da filmin sonunda ne "erkeksi-kadın" ne de "Fosforlu"dur artık, evinde sevdiği adamın kendisine dönmesini bekleyen, ataerkil düzenin olumladığı "hanım hanımcık" bir kıza dönüşmüştür.
1960'lı yıllar:
1960'lı yıllar toplumsal yaşamda olduğu kadar, Türk sinemasında da önemli gelişmelerin, değişimlerin yaşandığı bir dönem. 27 Mayıs (1960) ihtilali ve ardından gelen anayasa, demokrasinin temellerini genişletti: Sosyal devlet anlayışını, toplu sözleşme ve grev hakkını, çoğulcu anlayışı yerleştirdi, Anayasa Mahkemesi, Yüksek Hakimler Kurulu, Devlet Planlama Teşkilatı (DPT), TRT Kurumu, Cumhuriyet Senatosu gibi kurumları getirdi. Özel teşebbüsün artan sanayi yatırımları, daha önceki yıllarda başlayan köyden kente göç akımını da hızlandırdı.
27 Mayıs ihtilaliyle değişen toplumsal ve siyasal yaşam ve 1961 Anayasası'nın getirdiği özgürlük havası, Yeşilçam'ın toplumsal gerçeklerle ilgilenmesini sağlayarak, "toplumsal gerçekçilik" akımının doğmasına yol açtı. Sinema ilk "nitelikli" ürünlerini verirken, aynı dönemde akımlar, gruplaşmalar, ve film enflasyonu da yaşanmakta, "Yeşilçam tarzı" denilen popüler bir sinema kalıp olarak yerleşmekteydi.
Sinemacılar dönemindeki "biçim" sorunu 1960'larla birlikte "içeriğe" dönüştü ve bu dönemde "sosyal içerikli" filmler çekilmeye başlandı (Scognomillo, 1998, s.189). Ancak melodramın kalıpları yine kırılamadı, çünkü sosyal içerikli film çekme çabaları, birkaç gerçekçi sahne eklemenin ötesine gidemedi. Daha önce tabu sayılan konular ve sorunlar ele alınmaya başlasa da seyirci yine kendi kimliğini sihirli aynada görmek istedi, Yeşilçam da buna karşılık verdi.
1961 anayasasının özgürlükleriyle gelen toplumsal gerçekçilik akımı, ilk kez Metin Erksan'ın 'Gecelerin Ötesi' filmiyle doğdu (age., s.195). Bir arkadaş grubunun dramını anlatan filmin ilk kez toplumsal eleştiriyi en etkin şekilde uyguladığı söylense de filmde anlatılan erkek dünyasının sorunlarıdır. Kadınlar hikayenin ancak çeperinde dolaşır. Örneğin, fahişe kadınlara erkek kahramanlardan birinin cinsel sorunlarını anlatmak için yer verilir.
Sonuçta melodram kalıp değiştirse de kadın tipleri aynı kaldı. Başı örtülü kadının yerini "şapkalı kentli kız" aldı. Özellikle Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit bu rollerle starlığı yakaladı. Bu, Türkan Şoray ve Fatma Girik ile devam etti. Bu kadınların rekabet edecekleri yine daha "açık renkli" rakibeleri vardı. Esas kadınların bu kadar "temiz" kalabilmeleri, onların yerine soyunan ve "kötü" olan kadınlar sayesinde mümkün oldu.
Bu dönemde cinsel gösterinin ön planda olmadığı çok sayıda "küçük hanımefendi" filmleri de yapıldı. Otomobilli, kürklü, uşaklı, kentsoylu ve tutucu burjuva şıklığı olan bu küçük hanımefendinin filmlerinde kadın karakter bir yandan korunması, sevilmesi ve evlenilmesi gereken bir kadındı, bir yandan da "cinsiyetsizmiş" gibi sunuluyordu. Bu "masum" yüzlü küçük hanımefendi bütün "günahlara" ve her türlü erotik gerilime kapalıydı.
Bazı sinema eleştirmenleri, 60'lı yılları "erotizme gerçekten ulaşılan" yıllar olarak değerlendiriyorlar; özellikle de Atıf Yılmaz ve Halit Refiğ'in filmleri için. Ancak bu filmlerin kadın bedeninin ve cinselliğinin sergilenmesinden öteye geçemediğini de eklemek gerekiyor. Örneğin Halit Refiğ'in Şehrazat adlı filminde Leyla Sayar sosyetik çevreye sahip, özel bir gece kulübünde "Dişi Örümcek" takma adıyla strip-tease yapan bir kadındır. Çırılçıplak soyunan Sayar, gözünde bir maskeyle kalır, beğendiği erkekleri evine çağırıp maskesini çıkarmadan sevişir, sonra da hepsini öldürüp denize attırır, tıpkı erkeğini yiyen örümcek gibi. Ancak, Refiğ'in "doyumsuz" Şehrazat'ının sonu tüm öteki vamp kadınlar gibi mutsuzluktur. Yani cinselliğini "hastalıklı" da olsa yaşayan "esas" kadın, burada da cezalandırılır.
"Acı Hayat"
Metin Erksan'ın 1963'te yönettiği "Acı Hayat"ta evlenmeye hazırlanan, bir ev arayan iki yoksul genç vardır (Ayhan Işık ve Türkan Şoray): Biri kaynakçı ustası, diğeri manikürcü. Bir gün aralarına zengin bir ailenin şımarık oğlu girer; kıza tecavüz eder. İki sevgili ayrılırlar. Zaman geçer, tersanede çalışan gence Milli Piyango'dan büyük ikramiye çıkar, milyoner olur. İntikamını almak üzere zengin oğlanın kız kardeşine tecavüz eder. Filmin sonunda milyonerin mutsuz ilk sevgilisi ona dönmek ister, ancak erkek onu reddeder, çünkü artık "kirletilmiştir". Kadın bunun üzerine intihar eder. Kızın mezarını birlikte ziyaret eden eski işçi, yeni milyoner ile tecavüz ettiği zengin kız el ele verir, uzaklaşır.
Yönetmen Erksan, "Acı Hayat'ta bizde alışılmış olanın dışında bir aşk filmi yapmaya çalıştım. Toplumda sınıf değiştirmenin kişinin davranışları üstündeki etkilerini ele aldım" diye anlatıyor. (Scognomillo, 1998 s.252) Ancak film; sınıfsal değişimin etkilerinden çok, başrol oyuncularının davranışları ve bu davranışların değişmesine yol açan olaylar zorlama bir gerçekle sunulduğundan, sonuçta melodramın başlıca kalıplarını farklı açılardan kullanan bir aşk öyküsüdür.
1970'li yıllar
Sinemayı yakından ilgilendiren 1968-70 öğrenci hareketleri ve 12 Mart darbesi gibi olayların yanında 1970 yılı Türk sineması için bir dönüm noktası olarak kabul edilir. 70'li yıllarla birlikte Yılmaz Güney'in "Umut" filmi, o güne kadar yapılanlar arasında, anlatım ve içerik yönünden, gerçeğe en çok yaklaşanı ve kendinden sonra gelenlerin çıkış noktasını oluşturur (Güçhan, 1992, s.87).
Yeşilçam'da kadınların önlerinde farklı seçenekler belirdi: Yılmaz Güney'in sol siyasi filmleri, Gencebay -Tayfur ikilisinin arabeskleri ve Mine Mutlu, Zerrin Egeliler, Arzu Okay gibi oyuncuların "porno" filmleri toplumu aynı anda hem etkiledi, hem de ondan etkilendi. Ama ne var ki, kadınlar açısından klişeler ve kalıplar birbirinden çok farklı görünen seçeneklerde bile kendini gösterdi. Örneğin Türk sinemasının yetiştirdiği en büyük isimlerin başında sayılan Yılmaz Güney'in neredeyse bütün iyi kadınları esmer (Nebahat Çehre gibi), iflah olması zor, iradesi zayıf burjuva kadınları ise Filiz Akın, Azra Balkan gibi açık renkli, sarışın kadınlardı.Güney sol içerikli filmlerinde, melodramın "iyi" aile kadını-"kötü" fahişe kalıbını kırmamış, iyi aile kadının yerine nutuk atan solcu kadınları, "kötü" ya da "vamp" kadının yerine "ahlaksız" burjuva kadını geçirmekle yetinmiştir.
Sonuç yerine
İlk yıllarından bu yana sinema, kadınlar ve erkekler hakkında bir şeyler söylemiş, kadınların ve erkeklerin konumlarını, yerlerinin neresi olduğunu anlata gelmiştir. Bu anlatı, kadınları nazik, kırılgan, ezilen, temiz, saf ve korunup kollanması gereken varlıklar olarak sunmuştur.
Cinsiyetçi ideolojinin kurduğu egemenlik ilişkileri o denli derindir ki, kadınlar kamusal alanın (ya da "erkek dünyasının") tümüyle dışına itilmişlerdir. Kadının erkeğe bağımlı konumu, bir işte çalışsa bile değişmemekte, aile içindeki rolleri ve statüleri aynı kalmaktadır.
1970 sonlarına kadar yapılan filmlerin hiçbirinde kadınların hangi konuda olursa olsun erkeklere baş kaldırması olanaksızdır. 1970 sonlarıyla görülmeye başlanan başkaldırı ise kadınların eşitlikçi ilişkiler sağlayabilme, özgürleşme ya da bireyselleşme isteklerinden kaynaklanmamaktadır.
Yeşilçam melodramlarında kadınlar sahiplenilmesi, bir erkeğe ait olması gereken bir varlık olarak sunulmaktadır. Evlilik hem koruyucu bir zırh gibi gösterilmekte, hem de kadınların sınıf atlama umutlarının çözümü olarak gösterilmektedir. Ancak, aile bir toplumsal üstyapının ideolojik kurumu olarak toplumsal eşitsizlikleri, egemenlik ilişkilerini ve ataerkilliği yeniden üreten en önemli kurumdur. Bir başka deyişle aile, kadın için bir "kurtuluş" değildir, tam da kadının boyunduruk altına alınmasını sağlayan bir işlev görür.
Sonuçta, Yeşilçam melodramlarının anlatı yapısının, izleyiciyi bir dizi ideolojik söylemi doğal ve geçerli kabul etmeye konumlandırmak istediği açıkça görülmektedir. Bu ideolojik söylemin sınıfsal boyutu olduğu gibi, cinsiyetçi boyutu da en az sınıfsal boyutu kadar baskın konumdadır. Yukarıda görüldüğü gibi cinsiyetçi ideolojiler filmlerde "bile" kadınların aleyhinde işlemekte, tıpkı toplumda kadının "erkek bakışına" göre konumlanması gibi, bu filmlerde de bunun ötesine geçilememektedir.
Cinsiyetçi ideolojinin en etkin araçlarından biri olan kadın karakterler, kadın seyirciler için çeşitli kadınlık modelleri sunarlar: Bu filmlerdeki "iyi" kadınlar (ki kadın izleyicinin kendini bu kadınlarla özdeşleştirmesi beklenir) çeşitli nedenlerle kendi arzu, istek ve çıkarlarından, paradan puldan, işinden vs., bazen de yaşamdan vazgeçerler. Çoğu kez bu nedenlerin neler olduğu açıkça belli de değildir, çünkü kadın karakterler kendi yaşamlarına ilişkin plan ve program yapmazlar, olayların akışı içinde duygusal çatışmalar yaşarlar; zaten tek arzuları evlenip yuva kurmaktır (Abisel, 1994, s. 194).
Kaynakça:
* ABİSEL, N., (1994). Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.
* _________., (1997). "Bir Dünya Nasıl Kurulur?", Sinema Yazıları, Der: S. Büker, Ankara: Doruk Yayınları.
* _________., (1995). Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık.
* BAZİN, A., (2000). Sinema Nedir?, Çev: İ. Şener, İstanbul: İzdüşüm Yayınları.
* BELKAYA, A.G., (2001). Film Çözümlemede Temel Yaklaşımlar, İstanbul: Der Yayınları.
* BÜKER, S., (1996). Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, İstanbul: Kavram Yayınları.
* _________., (1985). Sinema Dili Üzerine Yazılar, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
* _________., (1992). Sinemada Anlam Yaratma, Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.
* CONNELL, R. W., (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar: Topluk, Kişi ve Cinsel Politika, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
* DORSAY, A., (1989). Sinemamızın Umut Yılları, İstanbul: İnkılap Kitabevi.
* ELSAESSER, T., (1987). "Tales of Sound and Fury", Home Is Where The Heart, Der: C. Gledhill, Londra: British Institude.
* GLENDHILL, C., (1996). "Identity, Politics or Living With Illusion", Gender and Media, Der: D. Derman, N. Darkovic, K. Ross, Ankara: Med-Campus Project.
* ______________ ., (1991). "Signs of Melodrama", Stardom: Industry of Desire, Der: C. Gledhill, Londra ve New York: Routledge.
* EAGLETON, T., (1996). İdeoloji, Çev: M. Özcan. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
* GÜÇHAN, G., (1992).Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.
* ___________., (1996). "Türk Sineması, Kadınlar, Kalpler ve Erkekler", Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Haz: S. M: Diçer, Ankara: Doruk Yayıncılık.
* MILLETT, K., (1987). Cinsel Politika, Çev: Ş. Tekeli, İstanbul: Payel Yayıncılık.
* MULVEY, L., (1997). "Görsel Haz ve Anlatı Sineması", 25. Kare, Çev: N. Abisel, Ekim-Aralık (21).
* NEALE, S., (1986). "Melodrama and Tears", Screen, November-December (6).
* ONARAN, O., (1994). E. Köker, vd., Türk Sinemasında Demokrasi Kavramının Gelişmesi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
* ÖNGÖREN, M. T., (1982). Sinemada Kadın ve Cinsellik Sömürüsü, Ankara: Dayanışma Yayıncılık.
* ÖZGÜÇ, A., (1988). Türk Sineması'nda Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Broy Yayıncılık.
* _________., (1988). Kronolojik Türk Sinema Tarihi (1914-1988), İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
* ÖZÖN, N., (1968). Türk Sinema Kronolojisi (1895-1966), Ankara: Bilgi Yayıncılık.
* ________., (1995). Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları, Ankara: Kitle Yayıncılık.
* POOLE, R., (1993). Ahlak ve Modernlik, Çev: M. Küçük, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
* ROSALIND, C., (1995). Şu Hain Kalplerimiz: Kadınlar Erkeklere Neden Teslim Olurlar? Çev: A. Bora, A. Emre, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
* SAKTANBER, A., (1990). "Türkiye'de Medyada Kadın", Kadın Bakış Açısından 1980'ler Türkiye'sinde Kadın, Der.: Ş. Tekeli, İstanbul: İletişim Yayınları.
* SCOGNAMİLLO, G., (1998). Türk Sinema Tarihi(1896-1997), İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.
* WILLIAMSON, J., (1998). "Kadın Bir Adadır: Dişilik ve Sömürgecilik." Haz: T. Modleski, Eğlence İncelemeleri: Kitle Kültürüne Eleştirel Yaklaşımlar, Çev: N. Gürbilek. İstanbul: Metis Yayınları.
* WOLLEN, P., (1989) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Çev: Z. Aracagök, İstanbul: Metis Yayınları. (NK)
* Gülcan Kaplan'ın yazısı cinnet.org sitesinden özetlendi.
