Sinemanın temel handikaplarından biri mütevaziliği kendinden menkul yönetmenlere sıkça denk gelememek. Hele ki o yönetmen sinemasını zor şartlar altında yapıp başarılı işler çıkarıyorsa. İşin içine bir de "güldürürken düşündüren" türü bir yaklaşım girdiğinde tadından yenmiyor. Ali Kemal Çınar'ın bağımsız ve bence butik sineması da bu hat üzerinden ele alınabilecek çalışmalar içeriyor. Covid salgını sonrası filmlerini izleyicilere açan Çınar'ın düşük bütçeli anlatılarındaki keramet karakterlerin uyumsuzluğunda yatıyor ve izleyicisine yeni bir bakış imkanı tanıyor.
Önce Çınar'ın sinemasına kısaca bakalım. Çoğunlukla kendi sokağını çekiyor ve neredeyse hep aynı karakterleri oynatıyor. Ailesini ve yakın arkadaşlarını bazen geri, bazen ön plana alarak şahsi hikayelere yer veriyor. Bununla da kalmıyor Çınar. Kurduğu ilişkilenmelerle şahsi olanı yer yer toplumsal temsiliyetlere dahil ediyor ve böylece politik alana "kör göze parmak" yapmadan dokunuyor, onu ironik hale getiriyor. Böylece onu diğer Kürt yönetmenlerden büyük oranda ayıran da konuyu bu şekilde işlemesi oluyor.
Sinemanın politik temsiliyeti yansıtma misyonunun olup olmadığı tartışıladursun Çınar meseleye siyah-beyaz ayrımı üzerinden yaklaşmıyor ve gri bir alan yaratarak sinemasını saf propaganda aracı olabilecek sloganik dilden arındırıyor. Gri alanın düzenleyicisiyse mizah. Absürtlüğü ve çarpık olanı karakterlerin uyumsuzluğu üzerinden veriyor ve ciddiyetin atfedildiği sıkıcı, darlayıcı toplumsal filmleri bu şekilde yapıbozuma uğratıyor. Dolayısıyla Çınar bu yerleşik kalıbı onunla dalga geçerek aşmaya çalışıyor ve bunu iki şekilde yapıyor: Karakterlerini ve sinema tekniğini birbirlerini destekler şekilde uyumsuz hale getirerek.
Gri bir alan yaratıyor
*Genco (2017)
İlk olarak Çınar'ın uyumsuz karakterlerine bakalım. Gênco'daki (2017) Ali Kemal Diyarbakır'da vejetaryen kafe açmanın bedelini olağanüstü güçlerle aşmaya çalışır. Üstelik olağanüstü gücünü daha çok rögar kapağının sesini susturmaya çalışırken kullanarak. Daha sonra bu süper güç yanlışlıkla çok alakasız bir kişiye geçer ve anlamsız yerlerde kullanılır. Di Navberê Da'nın (Arada-2018) Osman'ı "Kürtçe anlıyorum, ama konuşamıyorum" klişesini iliğimize kadar hissettirecek derecede diyalogların içine girer. Aynı anda iki iş yapamayan Osman Türkçe konuşur ve kendisiyle Türkçe konuşanları uyararak "Benimle Kürtçe dışında bir dille konuştuğunuzda cevap veremem" der. Bu tür diyaloglar "Kürtçe konuşurken utanan" ve "İki dili birbirine karıştırarak konuşan" uyumsuz karakterlerle karşılaşmasını sağlar. Yine Kurte Film'deki (Kısa Film) basur olan Ali Kemal KPSS'ye girmek yerine kısa film çekmeyi kafaya taktığı için ailesiyle çatışır. Veşartî'de (Gizli) ise evlenmek üzere olan Ali Kemal 30 yaşından sonra kadına dönüşeceğini öğrenir. Filmde 30 yaşına gelen bazı karakterler kadınken erkek, erkekken kadına dönüşür.
Uyumsuzluk sadece karakterlerde değil, teknik anlamda da kendini iyice hissettirir. Çınar'ın sinemasındaki tek uyum belki de karakterleriyle tekniği arasındaki bu uyumsuzluk anlaşmasıdır. Veşartî (Gizli-2016) filminde alışılanın aksine kamera konuşanı değil, dinleyeni gösterir. Yani teorik olarak konuşan hiçbir karakteri göremeyiz. Filmin tek renkli sahnesi Mem û Zîn'in oynandığı tiyatro sahnesidir. Uyum daha çok o anlatıda aranıyor gibidir. Kurte Film (Kısa Film-2013) filmindeyse bir kısa filmin en fazla 20 dakika olacağı söylense de izlediğimiz Kurte Film 61 dakikadır. Kesin bir son taşımamakla beraber filmlerin devamı izleyicinin yorumuna bırakılır. Sonuçta ne kadar uyumsuz olursa olsun eksik hikaye her zaman daha çarpıcıdır. Ek olarak dili, yani Kürtçeyi bir propaganda aracı olarak kurmaz. Tam aksine onu gündelik hayatın merkezine koyarak onun kendi akışkanlığında şekil bulmasına olanak tanır. Saf propaganda aracı olmasının ötesinde Kürtçenin gündelik hayatta düşünmeye zorlayan, mizaha oynayan ve kişisel dünyayı ele veren rolüne vurgu yapılır. Yani dilin işlevlerine dair sınırlar zorlanır.
.jpg)
Veşartî - 2016.
Peki bahsini ettiğimiz bu uyumsuzluklar neye hizmet eder? Bireysel uyumsuzluğun her zaman toplumsal olana hizmet etmeyeceğini, onun aslında bir minyatürü olduğunu izleyicisine gösterir. Nihayetinde bireyin mahremiyetine iner ve özel alanda bu karakterlerin kendileriyle hesaplaşmalarını aktarır. Böylece Kürt kültürel piyasasındaki yüksek ölçekli "politik hassasiyet" kalıbını alaşağı eder. Ajitasyona kaçmadan ve gündelik klişeler yerine bireysel zaafları parodileştirerek Kürtlerin gündelik hayatının bir temsilini sunar. Mesaj açıktır: politiklik o özel alana, bireyin dünyasına zaten sirayet etmiştir. Mizahın ajitasyondan daha vurucu ve temsili olduğunu da hesaba kattığımızda katartik ve duygulara oynayan ezber içerikler sunmadığı söylenebilir. Kısacası Çınar alışılageldik "toplumsal uyumun" altında "bireysel uyumsuzluklar" olduğunu bize gösterir. Uyumsuzluk aynı zamanda Kürt oyuncuları tip olmaktan çıkarıp karakterler haline getirerek onları evrenselleştirir. Sadece bir Kürt'ün değil, dünyadaki herhangi bir kişinin hikayesi olabilecek filmler. İngilizce altyazıların konması bu yüzden akıllıca.
Toparlayacak olursak: büyük oranda gerçek ve birbirine paralel hikayelerle birbirine bağlı bu filmler Kürt sineması için bir şans niteliğinde. Filmlerin metinlerarasılıkları sayesinde gerçekliği daha çok hissederiz ve birbirlerine bağlı hayatlara daha yakından bakma şansı yakalarız. Bu sayede filmlere bir paket olarak baktığımızda Çınar'ın sineması belki de yeni bir tür (genre) adlandırılmasına kapı aralayacaktır. Bitirirken, Ahmet Mithat Efendi'ye yakıştırılan "kırk beygir gücünde yazıyor" türü böylesi kaliteli bir üretkenliğe halel gelmemesini ve sinematografisinin gelişmesini diliyor, Ali Kemal Çınar sinemasına yakından bakma fırsatı sunduğu için Covid-19 önünde saygıyla eğiliyoruz.
(AHA/PT)
