Benim Çador okuma deneyimim güçlü bir biçimde çocukluğumun bir deneyimiyle birleşti. O zamanlar ıssız olan bir Akdeniz kasabasında geçirdiğim yaz ayları boyunca pek çok böcek ve bitkiyle ilgilenmiştim ama, mevsimin şampiyonu ağustosböcekleriydi.
Her çocuk gibi onları yakalayıp bir süre bir kutuya hapsediyor ve tepkilerini inceliyordum. Daldayken car car öten ağustosböceği, kutu hareket halinde olduğu sürece sesini kesiyor, kutu hareketsiz kaldığında ise, bu kez farklı bir tondan, yeniden ötmeye başlıyordu. Ama bu böcekle ilgili olarak beni büyüleyen asıl özellik başkaydı.
Yaz sonuna doğru dallarda ölü ağustosböceklerine rastlamaya başlamıştım. Ağustosböceği öldüğünde, rengi kararıp bozarmış da olsa, kalıbıyla ve duruşuyla eski biçimini koruyarak kalıyordu dalda. Uzanıp bu masal heykelciğini almaya çalıştığınızda belli belirsiz bir dirençle karşılaşıyordunuz: Dala tutunuyordu sanki hayvan, ölüsüyle bile. Oysa içi boşalmış, kabuğu ve iskeleti alabildiğine kuruyup incelmiş oluyordu.
Çador'daki ülke bende benzer bir izlenim uyandırdı. Kitapta da dendiği gibi, hayalet dünya. Dokunsanız toz olup dökülecek, çok uzakta olmayan çöle karışacak sanki, öylesine kırılgan görünümlü bir gerçeklik. Ama elbette yalnızca başkişi Akhbar ya da kitabın anlatıcı kişisi açısından bakıldığında.
Çador, olağan görünümlü bir durumdan, başka bir deyişle kurmaca dışı gerçekliğe bağlı kalan bir anlayıştan yola çıkıp düz bir akış boyunca ilerliyor. Kitabın dörtte üçü katedildikten sonradır ki, gerçeküstü görünümlü anlatımlardan geçmeye başlayıp döngüsel denebilecek bir sona ulaşıyoruz. Gerçeküstü görünümlü dediğim anlatımları nereye bağlayacağımızı da yapıtın sonunda anlıyoruz.
Çador, kadınların kapatıldığı, İslami faşizmin akla gelebilecek en uç biçimiyle uygulandığı bir toplumda geçiyor. Dolayısıyla ilk bakışta, kadın sorununda odaklandığı izlenimini veriyor okura. Oysa kadınlar Çador'un odağı durumuna bir türlü gelemeyen, esas olarak zemin ya da yardımcı oyuncu işlevi gören bir öğe burada. Yapıtın odağı hep belirli bir erkek konumu olarak kalıyor: Kadın yakınlarını yitirmiş erkeğin konumu. Başkişi Akhbar'ın ve özdeşleştiği kişinin konumu bu.
Anlatıcı kişi, toplumsal görünümü, büyük ölçüde genel saptamalar ve kuramsal denebilecek yönergelerle resmediyor Çador'da: "bezgin, ölgün bir hayat" (s. 78), "[y]ol, bulmak için değil aramak içindi" (s. 98) vb. Bazı eleştirmenlerin kitaptan deneme yazısı izlenimi edinmelerinin nedeni bu olmalı.
Böyle bir özellik, yaratıcı yazarlığın temel ilkesi olarak öne çıkarılan "anlatma, göster" kuralına mutlak ya da yaşamsal bir belirleyicilik yükleyenlerin gözünde esaslı bir zayıflık oluşturabilir. Bana kalırsa bu kural da tıpkı diğerleri gibi, hakkı verilerek çiğnenebilecek kurallardan sayılmalı. Yine de burada "anlatı sorunu" diyebileceğim bir sorun olduğuna mim koymadan geçmemek gerekiyor.
Başkişi Akhbar'ın dışındaki bireylerin ruhsal dünyaları da dışarıdan, genel saptamalarla ve çoğu kez üstünde durulmadan veriliyor Çador'da. Az çok odaklanıldığını, sorunsallaştırıldığını gördüğümüz tek ruhsal dünya Akhbar'ınki.
Gerçek odak Akhbar. Dolayısıyla onun konumu ve serüveni, yapıtın inandırıcılığı açısından temel bir önem taşıyor. Gerçekte Akhbar'ın ruhsal dünyasını da yalnızca yer yer belirginleştirilmiş, büyük ölçüde karanlık ya da loş, en azından bulanık bir durumda görebiliyoruz. Bu durum, inandırıcılık sorunu vb ile birleşince, metni neredeyse naifleştiren bir yapıya büründürüyor.
Bunu söyleyince, Çador'un neliği tartışmasına, yani başa dönmüş oluyoruz. Kadınların mutlak bir biçimde kapatılmasını öngören İslami faşizmin egemenliği bir karşı ütopya oluşturma gizilgücünü kazanalı epey oldu. Ne var ki, bildiğim kadarıyla bu gizilgüç şimdiye değin kullanılmadı, böyle bir karşı ütopya yazılmadı.
Denebilir ki, bugün artık İslami faşizm temeline dayalı toplumlar kurmaca konusu olabilir ama karşı ütopya konusu olamaz, çünkü "karşı" da olsa ütopyası yazılacak tasavvurun henüz gerçekleşmemiş olması gerekir; oysa Çador'da anlatılan türden toplumsal ve siyasal olguların somut örneklerini görmüş durumdayız artık. Ne var ki, aşağıda açıklamaya çalışacağım üzere Çador, kurmaca dışı gerçekliğin tüm örneklerinden esaslı ölçülerde farklılaşarak kendine özgü bir yerde duruyor.
Yukarıda değindiğim anlatı sorunu, ikincil düzeydeki inandırıcılık ve odak sorunlarıyla birleşince Çador'un doğrudan doğruya roman ya da uzun öykü türünden sayılmasını zorlaştırıyor. Söz konusu sorunlar ancak bir karşı ütopyada önemini yitirebilecek türden: Başarılı bir karşı ütopyada çizilen taslak, tıpkı Çador'da çizilen gibi, her tür ikincil sorunu gölgede bırakacak ölçüde çarpıcı ve kurcalayıcıdır.
Çador okuma deneyimindeki ikincil dediğim inandırıcılık yoksunluğu, yapıtın temelini oluşturan bir habersizliğin mantığındaki aksamayla başlıyor. Çador'un başkişisi Akhbar, yıllardır ülke dışında, ailesinden bütünüyle kopuk ve bütünüyle habersiz yaşamış olarak, korku ve heyecan içinde ülkesine dönmektedir. Gelgelelim, buradaki kopukluk değilse bile habersizlik, yapıtın bütünü göz önüne alındığında bir türlü inandırıcılık kazanamıyor.
Kişi elbette ailesinden yıllarca, hatta bütün bir ömür boyu kopuk kalabilir. Böyle yaşantılar vardır ve kurmacada da inandırıcı kılınabilecek türden yaşantılardır bunlar. Yine de, çok sık rastlanan, genel geçer bir kopukluk türü olduğunu söyleyemeyiz bunun. Zihnimiz böyle bir durumda kişinin iç dünyası, yaşam tarzı ve ailesi ile ülkesinin durumu gibi açılardan esaslı bir temellendirme bekler.
Oysa Çador bize Akhbar'ın iç dünyası ve ülke dışındaki yaşamı konusunda pek fazla işaret vermiyor ve söz konusu habersizliği anlatma çabaları (bkz. s. 62, 63) iyice zayıf kalıyor. Oysa Akhbar'in ailesinin durumu, hiç de merak edilmeyecek, haberdar olunmayacak gibi değildir:
Savaşlar, iç savaşlar, yıkımlar geçirmekte olan bir ülkede yaşamaktadır bu aile. Bırakınız Akhbar gibi duyarlı bir insanı, en vurdumduymaz yüreksizi bile etkileyecek koşullardır anlatılanlar. Kaldı ki kişinin kendisi hiç ilgilenmese bile, kötü haberler gelip bulur kişiyi.
Şöyle yazmış Murathan Mungan:
"Doğuda ölüm herkesin gizli mesleğidir" demişti bir şair. (s. 38-9)
Dize İsmet Özel'in "Üç Firenk Havası" şiirinden ve aslı şöyle:
çünkü başka insanların ölümü
en gizli mesleğidir hepimizin
Mungan, "Doğuda" vb diye değiştirmiş bu dizeleri. Yalnızca Doğu'da mı? Her yerde öyledir ve kötü haber her yerde çabuk duyulur. Çador'da ise, Akhbar'ın erkek kardeşi ve ablasının oğlu ölüyor, ailesi evinden yerinden oluyor, ama Akhbar'ın bunlardan haberi olmuyor.
Betimlenen durumdaki bir aileyle ilgili haberlerin ülke dışındaki kişiye yansımaması, gidip gelenler vb aracılığıyla olsun Akhbar'a hiç ulaşmaması, belki ancak Sinbad zamanının Doğu'sunda olanaklıdır. Akhbar'ın ülkesi ise, insan ilişkileri açısından bir bölümüyle kölelik dönemine benzer düzeylerde seyretse de, 39. sayfadaki çarşı bilgilerine bakılırsa elektronik aletler, dolayısıyla telefon çağında yaşamaktadır.
Öyle bir ülkeden gelen bir kişi, kardeşinin ölümünden, ailesinin yaşadığı yıkımdan haberdar olmayabilir mi? Belki olabilir, ama dediğim gibi, çok iyi temellendirilmek koşuluyla. Özellikle, kurgunun başlıca dayanaklarından biriyse bu habersizlik.
Böylece tüm öğeler bir araya geldiğinde Akhbar'ın yıllar boyu ailesinden haberdar olmaması bir inandırıcılık sorununa dönüşüp metni bir açıdan zayıflatıyor. Konumuz İslami iktidar, kadının kapatılması gibi büyük gerçeklikler ve kaçınılmaz bir biçimde çarpıcı olgular olmasa, bu noktaya ikincil diyebilmek fazlasıyla zorlaşabilirdi.
Çador'daki odaklanma sorununa gelince, bu sorun, yukarıda da belirttiğim üzere metnin kadınları konu alıyor görünmesinde yatıyor: Kadın üzerine yazılmış sayılması olasılığı çok yüksek bu yapıtın. Oysa Çador'da kadınlar konu alınmıyor; kadınların yokluğu zemininde yol alan anlatının kendisi de yok sayıyor onları.
Hiçbir İslami faşizm, kadınları Çador'daki kadar yok edemez. Başka bir deyişle, kadınların Çador'daki kadar "yok" olması ancak bir karşı ütopyada olanaklıdır. Bu dediğimi biraz daha açıklamaya çalışayım.
Rejimin baş kapatılanı, baş ezileni, baş görünmezi olan kadınlar Çador'un anlatıcı kişisi tarafından yalnızca dış görünüşleri ve görünmeyişleriyle sunuluyor. Böyle olduğu, anlatıcının "[b]urkalarının içinde bu hiçliğin boşluğunu duyuyorlar mıydı" diye sormasıyla pekişiyor. (s. 70)
Buradan ve bunu izleyen sorulardan, kadınların bu hiçliğin boşluğunu duymuyor olmaları olasılığı okunuyor; en azından, dışlanmamış durumda böyle bir olasılık.
Söz konusu soru, bu paragrafın dışında kitap boyunca bir daha ele alınmıyor, boşa çıkarılması yönünde herhangi bir çabaya girişilmiyor, bu yönde bir işaret de yok. Tam tersine, söylemin kendisi, kadınların kapanmayı artık bir zorlanmadan çok, içselleştirilmiş bir olgu olarak yaşadıkları duygusunu uyandırıyor.
Kadınlar kendilerini "sokaklardan hemen silinmesi gereken lekeler gibi hissediyor (...) görüntüleri bir ağırlığa dönüşsün istemiyorlar": Söylemin, "hissetmek" ve "istemek" gibi etkin fillerle oluşması, içselleştirilmişlik vargısına yol açıyor.
Buradaki sorun şu: Kapatılmayı içselleştiren kadınların varlığı, kurmaca dışı gerçeklikten gayet iyi bildiğimiz bir olgu. Kabaca, iki farklı tarzda içselleştirebiliyor kadınlar kapatılmayı: Benimseyerek ya da benimsemeyerek.
Çador'da Akhbar'ın çaldığı kapıların ardından ve sokaklardaki kaçak görüntülerden gördüğümüz ve bize genellemeler, tanılamalar yoluyla bildirilen durumlarını öğrendiğimiz kadınlar, genellikle böyle, kapatılmayı benimsemeden içselleştirmiş olduklarını düşünebileceğimiz kadınlar.
Benimseseler, canlı ve mutlu olurlardı bu durum nedeniyle; oysa ölgündürler, hayata küsmüş, bütünüyle çekilmişlerdir yaşamaktan: "Kelimeler ağzından soğumuş küller gibi dökülüyordu", "aynı kül ölgünlüğü", "aynı ölgün adımlar." (s. 18) Benzer betimlemeleri başka yerlerde de buluyoruz: "yaşamıyorlardı." (s. 78)
Özetle, Çador'daki kadınlar tek tip. Ne kapatılmayı benimseyerek içselleştirmiş (başka bir deyişle, kapatılmayı bir ölüm yolu olarak değil, bir yaşama biçimi olarak benimseyen) kadınlara yer veriliyor ne de içselleştirmemiş, huzursuz bir devinirlik içindeki kadınlara.
Bu indirgeme, mutlaklık derecesine yakın. Ülke içinde muhalefet kokusu aldığımız yalnızca iki kişi var. Biri, erkek: Akhbar'ın rastladığı, çocukluk arkadaşı Selâh. Adının sözcük anlamı "iyileşme" olan "Selâh." Diğeri, Selâh'ın Akhbar'ı götürdüğü bir falcı kadın.
İslami faşizmin zaferini mutlaklıktan bir derece aşağı düşürdüğü söylenebilecek bu kadını biz yalnızca biçimsel, hayli fantastik bir Doğu bezenmişliği içinde görüyoruz. Bir tür kurye; düşünceye dayak bir sözü yok.
Kitapta, düşünceye dayalı söz söyleyen tek kadın var, o da ülke dışında: Akhbar'ın oralardayken tanımış olduğu ve bir tek sözüyle anılan bir kadın: Tıpkı bir kitap olarak Çador'un kendisi gibi, son derece çarpıcı, ama genel saptamalara yaslanan, kuramsal havalı, kısa bir söz.
Çador'daki odaklanma sorunu Yüksek Topuklar'da da var. İki metin de kadınlarda odaklanmış görünüyor, oysa ikisinde de kadınlar gerçek odak değil. Çador gerçekten kadınlarda odaklanmış olsa, kapatılan kadınların en az Eisenstein'ın Potemkin güvertesinde üstlerine örtülen o büyük örtünün altında kımıldayan bahriyeliler kadar canlı oldukları görülürdü. Böylesine mutlak bir yokluğun yoluna koyulmuş olmazdı o zaman kadınlar.
Ancak, Çador'daki odak sorununun kurmacayı boşa çıkarmadığına dikkat edilmeli. Hiçbir kadın yakını olmayan erkeklerle yetinildiğinde bile yeterince kurcalayıcı bir kurgusu var Çador'un. Kaldı ki, sözümona yakını olan kadınlarla yaşayan, hiç değilse akşamdan akşama kadın yüzü gören erkeklerin de, Çador'da dendiği gibi "insan, annesini bir başka anneyle hatırla"dığı, yüzler "anısını başka yüzlerle tazele"diği (s. 80) içindir ki, diğer erkeklerin de, kadın yakınlarını yitirenlerden çok farklı olamayacağı sezgisi fazlasıyla ediniliyor kurgudan.
Yüksek Topuklar'daki odak sorunu ise, yer yer başka yazılarda söz ettiğim sorunlarla da birleşerek, kurmacayı boşa çıkarıyor ne yazık ki. Roman, iyi odaklanmış ve odağa göre örgütlenmiş olsa, William Golding'in Sineklerin Tanrısı türünden bir sorgulamaya, imal edilmiş kadınlıkla kötülüğün ilişkisi, doğuştanlıkla imal edilmişliğin ilişkisi gibi başlıklar taşıyabilecek esaslı ve yaşamsal önemde bir sorgulamaya dönüşebilirdi. Bunun yerine karşımıza, kadınlarda odaklanma çabası uğruna harcanmış güzel kumaşlar yığını koyan bir terzilik çıktı. Bir tür yanıltıcı çift odaklılık.
Çador'a dönecek olursak, en azından birincil olarak kadınların değil, Akhbar'ın öyküsü bu. Akhbar, Arapça kökenli bir erkek adı ve "büyük" anlamına geliyor. Metnin boşa çıkmayan odağıdır Akhbar ve böylece karşı ütopyayı da olanaklı kılmaktadır.
Ben Çador'daki, son haddine varmış bir İslami faşizmin önce kadınları, sonra da erkekleri azar azar yok ettiği, geriye pek az direniş gizilgücü bıraktığı karşı ütopyaya varım. Buna karşılık, karşı ütopya dışında, İslamiyet'in kadını yok ettiği biçimindeki toptancı yargıya yokum.
Bu tür modernist bakış açılarındaki soruna çok taze bir örnek olarak, Ayşe Karabat'ın 13 Mart 2004 tarihli Radikal'deki yazısına bakılabilir. Karabat orada, Arap dünyasında bol makyajlı fahişesinden topluluk önünde uzun nutuklar atanına; intihar saldırısı düzenlemeye giden oğluna cesaret vereninden eve kapatılmış olanına; yuvası havaya uçurulurken bir damla gözyaşı dökmeyi utanç kabul edeninden koca peşinde olanına kadar çok kadın tanıdığını söylüyor ve tüm bunları saydıktan sonra, "ama hiçbiri yoktu aslında çünkü hiçbiri kadın olarak var değillerdi" diye ekleyebiliyor: "[H]epsi bir biçimde erkeklerin yedeği konumuna indirgenmişti." İndirgeme içinde indirgeme.
Buradaki sorunu görmek için, Osmanlı İmparatorluğu da içinde olmak üzere, İslami toplumların yaşamına daha yakından bakmak gerekir sanıyorum. Olmak, var olmak, belli ki modern formlara uygun olmaktır, Karabat'a ve daha pek çoklarına göre. Kadın sorunu böyle biçimlendirildiği zaman ortaya çıkan örtük sonuçlardan en basiti, görünmekle var olmanın eşanlamlı kılınmasıdır.
Bunun mantıksal uzantılarına girmeyeceğim. Yalnızca, edebiyat söz konusu olduğunda böyle bir bakış açısının ancak bilimkurgusal ya da karşı ütopya gibi kurmacalara elvereceğini yineleyeceğim.
Çador'daki döngüsel bitişe değinmeden bitirmemeliyim: Metni çarpıcılık açısından zirveye tırmandırıyor bu bitiş. Kitabın başından itibaren ustalıkla, adım adım hazırlanmış bir son. Döngüsellik son yılların yaygın bitiş biçimlerinden biri olmakla birlikte, Çador'daki sarmal biçimli uygulanışı, metnin son çeyreğini, giderek de bütününü aydınlatarak parlıyor ve başlı başına bir özgünlük kazanıyor. Böylelikle, toplumsal bütünün bu kurguda neredeyse bir ağustosböceği ölüsü kadar indirgenmiş olması, amaçlanan yoğunlaşmanın sağlanmasına katkıda bulunuyor.
Her durumda Çador, her zaman yeniden yorumlanmaya elverir bir karşı metin. Kitabın künyesinde tür belirtilmemesi iyi olmuş. (BB)
* Çador, Murathan Mungan, Metis Yayınları, 2004, 106 sayfa.
** Spot ve vurgular Bianet'e aittir.
