Cuarón’un “Roma”sı ve Çeper Tarihlerin Döngüselliği

* Bu yazı spoiler içerir

Roma uzun soluklu bir temizlik sekansıyla açılıyor. Mekanın Meksika gibi kolonyal geçmişe sahip bir ülke olduğunu düşünürsek, “temizlik” kavramı daha derin bir anlam kazanıyor.

İspanyollar tarafından kolonileştirmesi 16. Yüzyıla dayanan Meksika, diğer Latin Amerika ülkeleri gibi kimlik buhranı ve sınıf sorunsalının toplumsal düzenin rengini belirlediği ülkelerden biri.

Nitekim filmin baş karakteri diyebileceğimiz Cleo bize bu tarihi hem diliyle hem de sınıfıyla çağrıştıran biri.

Mexico City’nin orta sınıf bir mahallesindeki bir evde bakıcılık/temizlikçilik yapıyor ve ana dili Mixtec. Bu dil aslen Oaxaca yerlilerinin konuştuğu ve Meksika’da hala yaşayan bir dil.

Cleo’nun, evin sahiplerinin paylaştığı İspanyolcadan farklı ve bu yüzden çeperde kalan bu anlamsal alanına, onunla aynı sınıftan gelen evdeki hizmetçi arkadaşı ortaklık ediyor.

İkisi, evin tüm düzeninden sorumlu olsalar da, evin ve evdeki güç dengelerinin daima çeperinde yaşıyorlar. Latifundium sahiplerinin, püritenlerin, maden ağalarının ve misyonerlerin kolonyal söylem dahilindeki “medenileştirme”, “iyileştirme”, “düzene sokma”, “temizleme” çabalarının, ortaya tam tersine, düzene sokulamayacak ve temizlenemeyecek bir tarihsel geçmiş çıkardığı, bir diğer deyişle mestizaje geliyor akıllara.

Türkçede “karışım” anlamına gelen bu kelime, İspanyol kolonyalizminin yarattığı “ırk”lar-arası karışımı anlatmak için kullanılıyor. Bu isimden türeyen sifat mestizo ise, ebeveynlerinden biri İspanyol kökenli diğeri Latin Amerika yerlisi olan bir kişi için kullanılıyor. Tahmin edileceği üzere olumsuz anlamlar çağrıştıran bir sıfat.

Gabriel Garcia Márquez Los funerales de la Mamá Grande (1962) adlı hikayesinde Latin Amerika’nın geçmişini özetlemek için bir ifade kullanır: una descendencia bastarda, yani “bir piçler soytarihi.”

Kulağa tuhaf gelebilecek bu ifadeyle Marquez’in yapmak istediği bir coğrafyanın tarihini aşağılamak değildir; tarihin, dili kendi amaçlarına göre yapılandırarak üzerini örttüğü gerçekleri oyuncu bir şekilde açığa çıkarmaktır. Márquez bunu yaparken Latin Amerika kimliğinin kökeninin belirsizliğine ve zaman geçtikçe daha da belirsizleşeceğine işaret eder; ayni açılış sekansında gördüğümüz zemini yıkayan suların döngüsel bir şekilde ileri gidip gelmesi ve gittikçe koyulaşması gibi. Dolayısıyla Roma için şunu söyleyebiliriz ki çoğunlukla Cleo’nun yaşantısına paralel hareket eden kadraj vasıtasıyla izleyicinin algısı bu temizlik ritüelleri ve kavramıyla bir hayli iç içe geçmiş halde. 

Filmin satırları arasında çokça okuduğumuz bir diğer tema da sessizlik/ölüm bağlamı. Açılış sekansından sonra Cleo’nun evin çatı avlusunda çamaşır yıkadığı bir sahne var. Evin en küçük oğlu elindeki oyuncak tabancayla ölü taklidi yapıyor ve Cleo’ya cevap veremeyeceğini, çünkü ölü olduğunu soyluyor. Bunun üzerine Cleo da onun yattığı yere yatarak onun gibi ölü taklidi yapıyor. Çocuk “Ne yapıyorsun” diye sorduğunda ölü olduğunu ve cevap veremeyeceğini soyluyor. Kısa suren bir sessizlikten sonra Cleo “Bu ölü olma işini sevdim ben” gibi bir cümle sarf ediyor.

Aslına bakılırsa Cleo gerçekten de sesi olmayan biri. Etnisitesi, sınıfı, dili ve cinsiyeti Cleo’nun bu sessizliğini pekiştiren ögeler. Bunu filmin dilinden de okuyabiliriz. Hikaye çoğunlukla Cleo odaklı ilerlese de, bas karakterin konuştuğunu nadiren görüyoruz.

Evin sahibesiyle, evdeki hizmetçi arkadaşıyla ve kısa sureli romantik partneriyle olan diyaloglarında Cleo daha ziyade cevap verir halde. Kafasını sallıyor, evet ya da hayır diyor, ya da en iyi ihtimalle durumları bildiriyor. Bir diğer deyişle biz Cleo’nun hayatını izleyebiliyoruz ama onun sesini duyamıyoruz, çünkü Cleo’nun bir sesi yok.

Bu temsiliyet sorunsalına varoluşsal bir çerçeveden bakmaya çalışalım. İnsanın sesinin olmadığı tek oluş biçiminin olmamak, yahut ölü olmak olduğunu varsayarsak, ses-sizlikle ölü olmak arasında bir analoji ortaya çıkmış oluyor. Bu durum aslında Spivak’in meşhur “madun konuşabilir mi?” sorusuyla üç boyut kazandırdığı, postkolonyal kültürlerin ortak ana meselesiyle ilişkili.

Cleo dili nasıl kullanıyor? Konuştuğu zaman neler söylüyor? Kendini ifade ederken temsil edebiliyor mu? Bunların hepsi Roma’nın bünyesinde bulundurduğu, fakat Roma’yı aşan sorular.

Tabii bir de “sessizlik” (el silencio) kelimesinin Latin Amerika tarihinde çok katmanlı ve derin bir anlam taşıdığını unutmamak gerek. La Paz Koruyucu Cuntası’nın 1809’daki başkaldırı bildirisinde kullandığı su ifadeyi hatırlayalım: “Aptallığa oldukça benzeyen bir suskunluk içindeydik.” 

Üçüncü bir temanın “annelik” olduğu söylenebilir. Fakat bu “Cuarón anneliğin ne kadar kutsal olduğunu göstermiş” gibi bir durum değil. Aslına bakılırsa filmin bas karakteri Cleo bir anne değil. Eğer kelimenin literal anlamıyla bir anne arıyorsak, o kişi, evin dört çocuklu sahibesi Señora Sofía. Kocasıyla yaşadığı problemler dolayısıyla inişli çıkışlı ruh halleri içinde olan Señora Sofía, konvansiyonel annelik görevlerini yerine getirmekte zorlanan bir karakter. Nitekim bu konvansiyonel annelik boşluğunu filmin başından sonuna kadar dolduran Cleo.

Her sabah çocukları öperek uyandırıyor, onları giydiriyor, yediriyor, okula götürüyor, gün içinde yemeklerini hazırlayıp çamaşırlarını yıkıyor, okuldan alıyor vs. Fakat bu tema kapsamında Cleo’nun yaptığı daha önemli bir şey var: Evdeki çocuklara sabır, emek ve sevgi veriyor.

Bu Señora Sofía’nın çocuklarına pek de aktarmadığı bir şey. O kadar ki, Cleo neredeyse onu sıklıkla aşağılayan Sofía’ya bile bu şefkati, emeği ve sevgiyi gösteriyor. Aslında bu dinamik filmin ana afisinde açıkça vücut bulmuş halde.

Kumsalda yükselen bir dağ gibi üst üste yığılarak birbirine sarılmış çocuklar, anne ve Cleo. Dikkat etmemiz gereken şu ki merkezde Cleo var. Bir diğer deyişle herkes onun yerine göre konumlanmış. Bunu başka bir şekilde söylemek istersek, herkes Cleo’yu kucaklıyor. Afisteki görsel Cleo’nun boğulan çocuklar kurtardığı, tekrar hayat verdiği sahneden. 

Roma’nın bir Latin Amerika filmi olduğunu ve filmlerdeki kurgusal tesadüflerin bir yere kadar olabileceğini düşünürsek biraz Pachamama figüründen bahsetmek gerekir. Quechua dilinde “toprak ana” anlamına gelen bu kelime, Latin Amerika mitolojisinde doğurganlık tanrıçasını temsil ediyor. Ürünlerin verimliliğini, bolluğu ve felaketi, kısacası insan yaşamının bağlı olduğu doğanın tüm dengelerini belirleyen, varlığı And Dağları’nın içine sirayet etmiş bir tanrıça Pachamama.

Mitolojisi son derece anaerkil olan Latin Amerika’da, gündelik hayata yerleşmiş bir figür aynı zamanda. O kadar ki, Peru’dan Meksika’ya, Bolivya’dan Şili’ye, gittiğiniz herhangi bir Latin Amerika ülkesinde içeceğinin, yemeğinin ya da koka yaprağının bir parçasını ağzına atmadan önce Pachamama’ya teşekkürünü sunmak adına yere bırakan, toprak anaya “geri veren” insanlar görünce şaşırmamak gerekir.

Bu figüre İnka, Aztek, Aymara ve Guarani yerlilerinin çoğu hala inanıyor ve yılın belirli dönemlerinde ritüeller gerçekleştiriyor. Pachamama birçok çizimde dağ suretine bürünmüş, etrafındakileri kucaklayan, bazen hamile ve neredeyse her zaman bilgiç ve “yerli” bir dişi figür olarak resmedilir.

İnterneti tararsanız kolaylıkla ulaşabileceğiniz bu çizimler, aralarında bazı farklılıklar gösterse de, aklınızda takriben böyle bir görüntü bırakacaktır.

Roma mikrokozmundaki Pachamama ise Cleo. Aslında bunu filmin afişine baktığımızda açıkça görebiliriz: Cleo etrafındakileri kucaklayan, bilgiç görünümlü, “yerli” bir dişi figür. Çocukları boğulmaktan kurtararak onlara tekrar hayat veriyor.

Ayrıca boşanmakta olan anne-babanın yarattığı psikolojik sarsıntıyı, ailenin doğasını dengeleyen bir karakter; yani her anlamda verimliliğin sağlayıcısı.

Bu paralelliğin pekiştiği bir diğer ilginç nokta ise Cleo’yu filmde hamile görüyor olmamız. Ne var ki Cleo’nun içinde barındırdığı yenileyici hayat enerjisi tek bir fiziksel oluşuma, yani bir bebeğe bağlı değil ki keza filmde bebeği ölü doğuyor.

Bu yenileyici enerjiyi daha çok verimlilik bağlamında anlamamız gerek. Aynı aşağıdaki dağın eteklerine bürünmüş, hamile Pachamama çizimindeki gibi.

Filmde bu çizimi hatırlatan başka bir sahne daha var.

Ailenin Noel’i kutlamak için gittikleri kırsal bölgede çocuklar top oynarken Cleo onlara dikkatli olmalarını, ona ihtiyaçları olursa dağın eteğinde olacağını söylüyor. Bu da tesadüf mü acaba diye kendime sorarken hikaye şöyle ilerliyor:

Çocuklar “Dağın eteği mi olurmuş” diye aralarında şakalaşırken Cleo gülümseyerek yanındaki arkadaşına dönüyor ve buradaki kokunun ona ne kadar tanıdık geldiğini, ona ait olduğu yeri hatırlattığını söylüyor.

Bu Pachamama-Cleo paralelliğin altını son bir noktayla çizmek istiyorum. Filmde Cleo’nun asıl adi Cleodegaria ve soyadı Gutiérrez. Bu soyadı İspanyolcada “Gutiér’in oğlu”, yani “yöneticinin oğlu” anlamına geliyor.

Yönetmenin bu seçiminin de tesadüf olmasının küçük bir ihtimal olduğunu varsayarsak, bu soyad iki duruma işaret ediyor.

Yukarıda bahsi geçen mestizaje gerçeğine ve yönetenin, Latin Amerika tarihinin merkezinde duranın bu koku belli olmayan kimlik olduğuna. Ne var ki filmin daha yakın bir okuması yapıldığı takdirde muhtemelen bu paralelliğin altını çizen birçok sahne daha ortaya çıkacaktır.

Filmdeki bir başka tema da yalnızlık. Bunu öncelikle kameranın perspektifi vasıtasıyla baş karakterin kadrajda fiziksel olarak tek ve şeylerin çeperinde yalnız durduğu sahnelerden okuyoruz.

Cleo’nun bu yalnızlığına görsel olarak kontrast oluşturan evdeki aile bir arada gözükse de, aslen her bir aile üyesi son derece yalnız. Nitekim boşanma ile beraber bu yalnızlık gerçeği su yüzüne çıkmış oluyor.

Bu kavram da sessizlik kavramı gibi, Latin Amerika’da derin ve çoklu anlamlar taşıyan bir kavram.

Bu durumu iki büyük Latin Amerikalı romanın baslığından da okuyoruz: Octavio Paz’in Yalnızlık Dolambacı ve Marquez’in Yüz Yıllık Yalnızlık’ı. Octavio Paz dolambaç/labirent metaforunu kullanırken Meksika’nın, kimliğini tarihin derinliklerinde kaybetmiş bir millet olduğunu ve bunun içinden çekilmezliğini vurgulamıştı.

Filmdeki her karakter sınıf gözetmeksizin bu kimlik buhranını yaşıyor. Señora Sofía’nin bunu açıkça dillendirdiği bir sahne var. Kocasının evi terk etmesinin akabinde bir gece eve sarhoş döndüğünde kapıda Cleo’yu görüyor ve ona gülümseyerek “aslında hepimiz yapayalnızız” diyor.

Britanya, Fransa, Almanya gibi merkez kültürlerin aksine, Meksika ve Türkiye gibi çeper (peripheral) kültürlerde tarih anlayışı genelde lineer değil döngüseldir.

Bunun Türkiye’deki örneğini halk arasında çokça kullandığımız “Tarih tekerrür eder” ifadesinden de anlayabiliriz. 

Roma bir temizlik sahnesiyle başlıyor ve bir temizlik sahnesiyle bitiyor. Film bugünlerde hem Türkiye’de hem de yurt dışında eleştirel çevrelerce görsel estetizmi açısından ön plana çıkmış durumda.

Ne var ki filme biraz daha yakından bakarsak bize, bizim de içine dahil olduğumuz çeper kültürlerin ve tarihlerin döngüselliği hakkında birçok şey söyleyeceğine eminim. Yukarıdaki analizlerimin filmin bu söylediklerinin sadece bir kısmı. (İŞ/EKN)