"Fark"ını Yara Yapıp Taşıyanların Baba'sı ve Cemal Reşit Rey

Ölenin ardından konuşma adetiyle yazılmış bir yazı bu. 3 Mart (2013) sabahı uzunca bir süredir yoğun bakımda olan büyük arabesk şarkıcısı Müslüm Gürses’in vefatı haberi verildi. Hastanede yattığı süre boyunca hayranlarının hastane önü bekleyişlerinin, meslektaşlarının ziyaretlerinin, menajerinin açıklamalarının, eşi Muhterem Nur’un üzüntüsünün haberlerini izledik ara ara.

Ölüm haberiyle birlikte hayranlarının çığlıkları yükselirken televizyonlarda Müslüm Gürses haberleri, özel röportajları dönmeye başladı. Bu haberlerden Baba’nın zirveye tırmanma hikâyesini de izledik. 1953’te Urfa’nın Halfeti ilçesinin Fıstıközü Köyü’nden başlayan hayat Adana’da gazinolar, çay bahçeleri, radyo, ilki 1968’de basılan ve sonrasında 100 binler satan 45likler, albümler ile sürer ve arabeskin babası olarak sonlanır. Müzik hayatının son yıllarında popçularla ve hatta rockçılarla barışır, beraber sahneye çıkar ve albümler yapar. Türkiye’nin en büyük konser salonlarından birinin sahnesinde, Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda yapılacak anmanın ardından ise toprağa verilecek Müslüm Baba. İşte bu son toplanma mekânının Türkiye’de müzik tarihinin büyük ironilerinden biri olduğunu söylemek abartı olmayacaktır. Neden mi?

Gürses, çeşitli projeler vesilesiyle “orta sınıf” beğenisine ulaşalı çok olmadı fakat o, ‘70’li yıllardan beri “jiletçi” hayranlarının, “gecekondu gençleri”nin Müslüm Baba’sı. Konserleri o yıllardan beri acılarını bedenlerine kazımaktan imtina etmeyenlerin, “damar”dan şarkıları canlı dinledikleri buluşma mekânları. Müslüm Gürses’in orta sınıf kulağının uzun yıllar inkâr ettiğini ve hatta genel olarak “köyle kent arasına sıkışanlar”ın [2], çileci müziği arabesk karşısındaki burun kıvırmadan payını aldığını hatırlamak gerekir. ‘70’li yıllardan itibaren hatırı sayılır bir dinleyiciye sahip arabesk müzik için bu burun kıvırmanın köklerini erken Cumhuriyet dönemi müzik (ve hatta genel olarak kültür) politikalarının beslendiği damarla ilişkilendirmek pekâlâ mümkün.

Köyle kent arasında sıkışma, ‘60’lı yılların sonundan itibaren, başta İstanbul’da, giderek büyüyen gecekondu nüfusunun dolayısıyla kent yaşamına yeni katılanların yaşadığı endişe değildir. Bu endişede Batılı olmanın ifadesi olan kentin ortasında, uzak, saklı Doğulu kimliğimizin göze görünür bir hal almasının geriliminin de saklı olduğunu söylemek mümkündür. 1920’lerden itibaren bütün kültür politikalarının kurucu ekseni olan Doğu/Batı meselesi yalnızca politik kurumların inşası, karar alma süreçlerine ilişkin prosedürler, ekonomik ve toplumsal ilişkilerin düzenleniş biçimini değil haz alma ve acı çekmeye ilişkin bir farklılık anlamına da geliyor. Hazzın ve acının, keder ve coşkunun dilinin ise müzik olmadan kurulamayacağı açık. İşte bu nedenledir ki erken cumhuriyet sadece insanların nasıl giyineceğini değil ne dinleyeceğini de yani kederini ve coşkusunu nasıl yaşayacağını da düzenlemeyi dert etmiş ve uzun yıllar boyunca müziğe sistematik müdahalede bulunmuştur.

Tanzimat’ta başlayan garplılaşma çabalarının müzikteki yansıması ise alaturka/alafranga tartışması etrafında kurulmuş ve Cumhuriyet elitleri ikincisinden yana aldıkları tavrı müzik alanındaki çeşitli düzenlemelerle de yaygınlaştırmaya gitmiştir. Bu yaygınlaştırma çabalarının bir yanı Batı müziğinin öğrenilmesi diğer yani ise Osmanlı Musıkısi’nin inkarıdır.

Orhan Koçak’ın ifadesiyle “(r)ejim, eski estetik kültürü reddedip bir yenisini yoktan varetmeye yönelirken, inandırma, cezbetme ve yönlendirme araçlarından da önemli ölçüde yoksun” kalmıştır ve bu araçsız kalışın örneklerinden biri Alaturka müzik konusunda ortaya çıkmıştır (2009: 393).

Cumhuriyet döneminde kültürü yeniden inşa eden politikaların sonucunda, alaturka musıkinin giderek ulusal kültürün dışına itilmesini, iki önemli kapatma/yasaklama örneği ile açıkça görmek mümkündür. Bunlardan ilki II. Meşrutiyet döneminde kurulan Dar-ül-elhan’ın Türk müziği kısmının kapatılmasıdır. 1926’da Maarif Vekili Mustafa Necati Bey’in emriyle oluşturulan Sanayi-i Nefise Encümeni’nin çalışmaları sonucunda Türk Musıkisi eğitimi kaldırılmıştır. Bu kararı alan Sanayi-i Nefise Encümeni’nin üyelerinden biri Cemal Reşit Rey’dir.

Erken Cumhuriyet döneminde, Türk musikisine yönelik tavrı gösteren diğer uygulama radyo yayınlarının düzenlenmesine ilişkindir. Radyonun devlet tarafından denetlenerek milli kültürün hayati unsurlarını üretmesi talebi, yeni bir milli kimliğin oluşturulması sorununu da kapsayan geniş bir çerçeve içine oturmakta ve kültür, milli kimliğin hayal edileceği tek alan olarak ortaya çıkmaktadır ancak burada beliren ikilem süregiden tartışmaları da beslemeye devam etmiştir: Milliyetçi söylemde “kültür” ve “medeniyet” arasında yapılan ayrım Batıdan sadece bazı tekniklerin ve teknolojilerin alınabileceği anlamını taşımakta ve kültürün kesin bir biçimde Türk olması gerekmekteydi fakat radyo gibi kurumların beslendiği kültür Gökalp’in sözleriyle “marazi biçimde Doğulu” olarak görülmekteydi (2005: 125).

Nitekim 1 Kasım 1934’te, Mustafa Kemal, meclisi açarken yaptığı konuşmada “ulusun yeni değişikliğine ölçü”nün müzik olduğu belirtmiş ve var olan müziği “yüz ağartacak” değerde bulmadığını vurgulamıştır (akt. Ahıska, 2005: 127). Mustafa Kemal’e göre, “(u)lusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları, bir gün önce, genel son musıki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde, Türk ulusal musıkisi yükselebilir, evrensel musıkide yerini alabilir (akt, Ahıska, 2005: 127).” M. Kemal’in bu konuşmasının ardından radyoda alaturka müzik yayını kaldırılmıştır. Yasak boyunca, henüz Türk müziği ile halk müziği arasındaki ayrım muğlak olduğundan bazı halk türküleri radyodan yayınlanmış ve 1936 yılında yasak kalkmıştır. Bu kapatma ve yasaklama kararları hayata geçerken Meltem Ahıska’nın sözünü ettiği milliyetçi (büyük oranda Gökalpçi) kültür söylemi gazetelere yansıyan alaturka eleştirileriyle de beslenmiştir. Hakimiyet-i Milliye gazetesi yazarlarından biri Alaturka müzik için şöyle yazmıştır: “zurnanın en çatlağından, darbukanın en patlağına kadar... sesin en ciyaklısından, gazelin en öksürüklüsüne, tıksırıklısına kadar neler ne bangırtılar dinlemedik” (akt, Ahıska, 2005: 124). Peyami Safa’nın Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan ve Yeni Adam dergisinde alıntılanan yazısında ise bu müzik alkoliklikle suçlanmaktadır: “bunlarda bir yayık ağız şivesi, bir kapıp koyverme, bir serdengeçtilik, bir patavatsızlık, bir hayvanlık, bir şey var”dır (akt, Ahıska, 2005: 124). Dönemin yazarlarının alaturka üzerine yazdıklarının, 70’li yıllardan itibaren alaturka müzik çevreleri de dahil olmak üzere pek çok cepheden yükselen arabesk eleştirisinin argümanlarını ve yasaklamaların da elbette artık televizyon yayınına geçilen dönemler başladığından arabeske uygulanan ekran yasağını hatırlattığı ortadadır. 

Bütün bu yasaklamaların hazzın terbiyesini gerçekleştirdiği, alaturkanın müzik beğenisinden silindiğini söyleyemeyiz. Hatta bu yasaklı yılların radyo dinleyicilerinin muasır Batı musıkisi dinlemek yerine başta Mısır olmak üzere Arap radyolarını dinlediği ve arabeske can suyu verdiği üzerine belirlemeler de mevcut [3].

Ancak bu yazıda bu müziğe ilişkin müdahale ve yasaklamaların hatırlatılmasının sebebi, bir tür olarak arabeskin tarihsel kaynaklarını irdelemek değil yalnızca devletin hazzı ve elbette kederi terbiye etmeye dönük sistematik çabasının uğradığı başarısızlığı anmak. Erken Cumhuriyet döneminin Batı müziğini öğretme çabasının bir parçası olan radyo yayınlarını, kutunun düğmesine basıp kendinden uzaklaştıran, orkestralara ve Batı müziği konserlerine bir askeri mızıka soğukluğunda yaklaşıp ve yanlarındaki devletlûnun varlığı sebebiyle katlanan dinleyici kendi efkârını ve neşesini dile dökecek ezgiyi kendi ikliminde yaşartmayı hep başarmıştır. İşte zamanının “serdengeçtilik”le suçlanan alaturkacıları da dahil, okullu müzik çevrelerinin ve kültür üzerine düşünenlerin önemli bir kısmının, cumhuriyetin batılılaşma paradigması içinden sızan sosun tatlandırdığı bir elitizmle burun kıvırdığı arabesk de tam böyle bir doğal habitusa sahip olduğundan milyonlarca insanın kendini ifadesinin müzikal dilini üretmiştir. Cumhuriyetin sunduğu ekonomik ve toplumsal olanaklardan payını en az alanların, kendi kentsel ve kültürel deneyimini ürettiği çatlaklardan biri olması sebebiyle arabesk bütün eleştirileri savuşturmayı başarmış görünüyor.

Meral Özbek’in Geertz’e atıfla söylediği gibi, “arabesk perspektif, kişiye acısının doğasını kavramaya, dolayısıyla acı veren nedenlerin doğurduğu duygusal anlamsızlıktan kurtulmaya, bu acının daha geniş bir dünyayla ilişkisini kurmakta, paylaşılabilir kılmakta, yardımcı olan duygusal bir sözlük vermiş” olduğundan böylesi bir etkiye sahip olduğunu da eklemek gerekir. Elbette ki müdahale ve denetimin devlet elinden piyasaya geçişi ve çok satanın gördüğü takdiri de parantez içinde tutmak gerekir. Bugün “fark”ını yara yapanların Baba’sı, müzik piyasasının ciddi desteğiyle, son yıllarda edebiyatçılar ve arabesk dışındaki türlerin önemli temsilcileriyle işbirlikleri yapması vesilesiyle orta sınıf kulaklar tarafından duyulmuş hatta orta sınıfa “dışarlıklı” bir tat sunmuş olduğundan, uğurlamak için toplanılan mekan tuhaf gelmeyebilir. Fakat biraz geriye dönüp bakıldığında salonun adı vesilesiyle denk düşen ironiyi, üzerine düşünmeye değer bir kültürel mesele olarak görmek mümkündür. (İK/HK)

Kaynakça

Ahıska, M., (2005), Radyonun Sihirli Kapısı, Garbiyaçılık ve Politik Öznellik, İstanbul, Metis Yayınları

Koçak, O., (2009), 1920’lerden 1970’lere kültür Politikaları, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, Cilt-2 Kemalizm, (ed) Tanıl Bora, Murat Gültekingil, içinde, s. 370-418

Özbek, M., (2008), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim Yayınları