Korku siyaseti ve sinema

*Görsel: Get Out (Kapan) filminden..

Yazının Kürtçesi / İngilizcesi için tıklayın

Sinemada film izleme deneyiminin ve tabii ki korku sinemasının, rüya deneyimiyle yakınlıklarından sıkça söz edilir. Öyleyse bir rüya tarifiyle başlayalım. Theodor W. Adorno, 1964 yılının Aralık ayında rüya defterine şöyle yazar: “Dünyanın sonu gelmek üzereydi. (…) Herkes gökyüzüne bakıyordu. Bir yarım hâlâ rüyada sordum, sahiden dünyanın sonu şimdi mi gelecekti? İnsanlar, tıpkı bir konuda teknik bilgiye sahip o kişiler gibi konuşarak, vaziyetin bu olduğunu teyit ettiler. Gökyüzünde üç tehditkâr yıldız seçilebiliyordu; ikizkenar bir üçgen oluşturuyorlar. Sabah saat 11.00’de dünyaya çarpacakları söyleniyor. Ardından, bir hoparlörden 08.20’de Werner Heisenberg’in yeniden konuşacağı duyuruluyor…”

İyi Günde Kötü Günde’nin bölümlerini podcast platformlarından dinleyebilirsiniz: Spotify, ApplePodcast, Youtube

Adorno’nun rüyası

Bazı rüya deneyimleri, Adorno’yu bireyin kendi ölümünü kozmik bir katastrof olarak deneyimlediği fikrine götürmüştür. Rüyalara olan ilgisinin buradan geldiğini söyler. Yukarıda alıntıladığım rüyası (infaz edildiği, kellesinin kesildiği, kanser olduğu, Hitler’in hâlâ yaşadığını gördüğü vb. onlarca diğer rüya arasında) bu “kozmik katastrof” fikrine en yakın duranlardan biri.

Fakat bütün “kozmik”liğinin yanında bu rüyada asıl ilginç olan, korkudan yana bir şeyden bahsedeceksek eğer, bunun “dünyanın sonunun gelmesi”yle pek bir ilgisinin olmaması. Sanki rüyada asıl korkunç olan şey, dünyanın sonu değil, dünyanın sonu kadar büyük bir olayda yine o aynı bilirkişinin, fizikçi Werner Heisenberg’in konuşacak olması. Evet, saat 08.20’de Heisenberg konuşacaktır. Rüya üzerine yazdıkları şöyle devam eder:

“Dünyanın sonu hakkında yorumculuğa soyunacak kişi o olamaz diye düşündüm. Bu ancak, önceden çokça kez çalınmış bir kaset kaydının tekrarı olabilirdi. Eğer dünya sahiden sona erecekse bunun bu şekilde olacağı hissiyle uyandım.”

Esas korkutan neydi?

Adorno’yu rüyasında korkutan dünyanın sonu değildi. Dünyanın sonuyla birlikte kendi sonunun gelecek olması da değildi. Dünyanın sonunun, dünyanın sonu kadar “özel” bir günün, Nazilerin nükleer enerji/silah projesini üstlenmiş olan Nobel ödüllü fizikçi Werner Heisenberg’in yorumları eşliğinde gerçekleşecek olmasıydı. Nazi iktidarının ya da hiç değilse aşırılıklarının çok uzun sürmeyeceğini düşünüp rejimi protesto etmemiş, yaptığı işi yapmayı sürdürmüş, nükleer silah projesini üstlenmiş (başarılı olsaydı sahiden de dünyanın sonunu getirmiş olabilirdi, bu rüya görülmeyebilirdi) ve hâlâ, savaştan sonra da radyolara, televizyonlara çıkarılan bu kuantum fizikçisinin yorumları eşliğinde bir dünyanın sonu…

Rüyayı kabusa çeviren nedir?

İnsan varoluşunun bitişinde Nazi işbirlikçisi bir orta yolcu konuşuyor. Rüyayı kâbusa çeviren başka ne olabilir? Yine mi o? Bu bir kaset kaydı olmalı! Unheimlich*. Her şey çok tanıdık, (aynı sıkıcı simanın sesi) ama aynı zamanda endişe uyandırıcı (ikizkenar bir üçgen oluşturmuş üç yıldız dünyaya yaklaşmakta). Adorno uyanıyor ve düşünüyor, dünyanın sonu tam da böyle olacak. Tüm çabalarımıza, yazılarımıza, eylemlerimize, edebiyatımıza rağmen bu kadar banal gerçekleşecek final. Onu korkutan, ter içinde uyandıran dünyanın sonundan çok bu değersizlik/etkisizlik hissi belki de.

Kozmik katastrof

Adorno’nun rüyasını okuduktan sonra şöyle düşünüyorum: Öykünün merkezindeki karakterlere özel bir rol atfetmeye ayarlanmış anaakım sinema anlatıları sahiden korkunç olabilir mi? Rüyalar olayların merkezinde olma hissini kişinin elinden aldıkları için korku uyandırırlar biraz da. (Öyledir ya bilgiler hep bir yerlerden gelir, şöyle olacakmış, şu saatte olacakmış vs. Sürüklenip durursunuz karanlığın içinde ve bilgiler akıp durur Twitter duvarından çok daha hızlı.) Anaakım korku filmlerinin çoğu, kendini dünyanın merkezi sayan, bununla böbürlenen bireyin korkusunu değil, arzusunu perdeye taşır: Etkisiz değildir, değiştirme gücü vardır, tek başına da olsa… (İsterse dünyanın sonu gelsin, o kahramandır yine, olmayan bir geleceğin “şehidi” olur en fazla…) Şeylerin gidişatını değiştirme gücüne sahip karakterin dünyasında modern bireyin hiç mi etkim yok korkusu canlanamaz, kendine bir alan bulamaz. Dolayısıyla perdeye bakıp karakterle özdeşleşen birey de çoğu kez kendini rahat hisseder, korksa bile daha çok ses efektlerinden korkar, derin bir korku, anlamsızlığın o her şeyi yutan heybetli, kozmik galibiyetinin korkusunu hissedemez. Sinemada böylesi bir korku, daha çok anaakımın marjlarında ya da uzaklarında yaşanır. Ticari sinema felaket senaryolarından aksiyon devşirirken çok daha az bütçeli, aşırılığa yer açan, karakterin merkeziyetini ve seyirci özdeşimini o kadar da umursamayan anaakımın kenarındaki filmler (evet Hitchcock’tan beri, Sapık’tan beri bu böyle) “kozmik katastrof” denilecek kadar büyük bir korku uyandırabilir.

Dünyanın sonunun imajı

Dünyanın sonuyla ilgili sinemasal imgeler arıyorum zihnimde. Sonun başlangıcına ya da sonun sonrasına (post-apokaliptik denen o diyar) dair çokça hareketli imge var. Ama sonun vuku buluşunu yansıtan çok da korku filmi yok sanki. Dünyanın başkalaştığı, meydanların zombilere kaldığı, şehirlerin yıkıldığı, nükleer tehdidin, susuzluğun, virüslerin vb. insanlığın sonunu hazırladığı, bilimkurguyla flört halinde bir çeşit kıyamet sonrasını mesken tutan çokça korku filmi var. Ama son imgesinin kendisi başka türlere ait filmlerde çıkıyor karşıma.

Lars von Trier’in Melancholia’sının finali. Justine (Kirsten Dunst) ve Claire (Charlotte Gainsbourg), Claire’in kızı Leo (Cameron Spurr) ile birlikteler, ufak bir tepede, yeşilliğin içinde ele ele tutuşmuş, Melankoli adı verilen gezegenin Dünya’ya çarpmasını bekliyorlar; dünyadan, toplumdan, her şeyden yalıtılmış bir şekilde. Önce koca bir beyazlık kaplıyor perdeyi, sonra derin bir siyah. Adorno’nun dünyanın sonu imgeleminden çok daha pastoral; hiç de unheimlich değil. Adeta karakterlerin narsisist depresyonu için hazırlanmış, onlara özel bir final. Korkunç mu? Daha ziyade, tıpkı yaklaşan gezegenin adı gibi melankolik belki. Karakterler kendi husumetlerinde kavruldukları, dünyanın geri kalanıyla pek bir ilişkileri olmadığı için, bireyin ölümüyle dünyanın sonu neredeyse eşitlenmiş durumda. İnsanı ter içinde uyandıran korku dolu rüyalarda böyle olmaz; pastoral bir yeşilliğin değil gereksiz detayların âlemidir orası: Hem dünya kadar büyük hem birey kadar küçüktür. Sekizi yirmi geçe Heisenberg konuşacakmış…

Dünyanın sonu, ticari anlatı sinemasının belki ancak komediyle karışık baş edebileceği türden bir katastrof. Don’t Look Up yakın dönemden bir örnek. Ki bu filmde Adorno’nun kâbusunda olduğu gibi, gökyüzüne bakan, hepsi de uzman kesilmiş bolca insan da var. Son sahne ise bir “son yemek”. Dualarını etmiş, ele ele tutuşmuş karakterler. Filmin tüm absürtlüğüne rağmen (ya da belki o yüzden) bu son imgesinin, Melancholia’nınkinden daha korkunç olduğu söylenebilir. Belki başka türlü de olabilirdi, durdurabilirdik fikrinden, belki de Adorno’nun rüyasındaki gibi her şey bu kadar banal mi olacaktı düşüncesinin masayı tüm ritüelistik mizansene rağmen sarıp sarmalamasından. Ama bu bir komedi. Kapitalizmin sonunu hayal edemeyen anaakım sinema, kapitalizmin dünyanın sonunu getireceğini hayal edebiliyor. Kapitalist olmayan bir dünya anaakım için daha korkutucu nihayetinde; etrafa saçılmış, yakıp yıkan kalabalıklarla dolu filmlerdeki kaos imgesi tam da bunun ifadesi, sistem çökerse kaos gelir. Ya kaos gelecek ya da kapitalizm dünyanın sonunu getirecek, arası yok.

Kıstırılma ve hareket

Yakınlarda Get Out’ta Jordan Peele’ın politize ettiği, bir çeşit asimilasyon masalına çevirdiği, Testere tarzı rehin alma/işkence filmlerinin (bazen “işkence pornosu” olarak da adlandırılan) söylediği bir şey var. Bu filmlerin, dosdoğru korku sineması sayılmasının ve seyircide korku uyandırmasının tek nedeni, işkence aletleri ve ansızın duyulan ses efektleri değil (Apichatpong Weerasethakul’sa Memoria’da bu efektlere kulak kesiliyor, uzun uzadıya dinliyor onları, bu film de esasında bir bakıma kenarlarda duran korku filmi). Testere usulü kıstırılmışlık filmleri, karakterin ve karakterle birlikte izleyicinin bakışını hikâyenin bir noktasında (bazen başında bazen sonlara doğru) tek bir mekâna hapseder. Bu kapana kısılmışlık hali, ataerkil sinemada etkin bakışa sahip erkeğin (Laura Mulvey sinema seyircisinin de bu erkek bakışıyla özdeşleştiğinden ve “habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözleyen”[1] röntgenci rolünü oynadığından söz ediyordu) bakış ehliyetinin bir süreliğine elinden alındığı bir parantezdir. Sinemada ya da evde koltuğunda oturan ve filmin sunduğu bakış havuzunda yüzen seyirci bir anda, karakterin hapsedilmesiyle birlikte bu bakış kabiliyetini onunla birlikte yitirir. Karakter bir odaya kapatılır, eli kolu bağlanır ve tıpkı seyirci gibi onun da gözünün önünde imajlar belirir.

Get Out’ta da karakter bir koltuğa bağlanıyor. Gözünün önünde eski tarz tüplü televizyon ekranı ve duvarda asılı bir geyik başı. Arkasında bir pinpon masası, etrafında lamba taşıyan sehpalar. Beyaz üstünlüğünün sanat yönetimi. Böylesi bir zaptedilme hali, esasında Adorno’nun kâbusunda dile getirdiği hislere çok daha yakın. Her şey bu kadar saçma mı bitecekti, bir geyiğin başını duvar süsü yapmış bu aristokrasi kalıntısı burjuva taşra ailesinin mizanseninde mi bitecekti… Korku, kendini egemen olarak dayatmış bu banallik karşısındaki acizlik halinde. Dünyanın sonu değil belki ama kişinin sonu. Ama herhangi bir kişinin değil. Get Out da karakterine bir eşsizlik atfeder. Siyahların bedenlerini kolonize eden bu ailenin elinden kurtulan, onları alt eden ilk kişi olma özelliği. Zira Get Out da tam bir korku filmi değil, korku-komedi.

Politik korku

“Politik korku” diye arama yaptığınızda ekranınızda hemen belirecektir, 2013’ten beri devam eden bir seri, The Purge serisi… Bu serinin filmlerinin en ilginç tarafı, hikâye akışını sağlamak için sürekli televizyon haberlerine muhtaç olması. Purge gecesi başladı, evlerinize kapanın, Purge bitti, evlerinizden çıkabilirsiniz, ABD ordusuna saldırı, Meksika ve Kanada sınırlarını açtı. Karakterin bakışının tek bir televizyonda akan imajlara teslim edildiği filmlerin tam tersi; her yerde bir ekran, her yerde son dakika haberler, güçbela bulunan radyo frekansları… Bunca karantina, kapanma, kapatma, cinayet vs. içermesine rağmen The Purge filmlerinin korku değil de aksiyona çalması bu yüzden mi? Korku sineması bakışın öyle ya da böyle zaptedilmesini mi talep ediyor? Televizyon ekranlarının her köşe bucakta insanlara haber taşıdığı bir hikâye dünyası, ister istemez, aksiyonun, yani adı üstünde hareket kabiliyetinin olduğu bir görsel rejimi mi çağırıyor? (The Forever Purge’de karakterlere, sokağa çıkma yasaklarına, sokaklarda insan avlayan post-Trump çağının Neonazilerine vs. rağmen öyle bir hareket kabiliyeti tanınıyor ki, başta ırkçı bildiğimiz çiftlik sahibi beyaz Amerikalılar sonda can havliyle Meksika sınırını geçiyor, bebekleri orada doğuyor…)

Sahi korku filmi nedir?

Sahi korku filmi nedir? Canavarlar, zombiler, cinler, vampirler, bedensel her türlü mutasyon (body horror)… Bunları içeren filmlerin, zaptedilme olsun ya da olmasın, korkuya yazıldığı aşikâr. The Purge gibi, ABD’nin kendi devlet bekasıyla, birliğiyle vb. ilişkili korkuları (bir melting pot, eritme potası olmaktan çıkıyor muyuz, kaosa mı, “anarşiye” mi sürükleniyoruz…) yansıtan filmlerde bu tür yaratıklar, adı konmuş bir şekilde yer almasalar da jest ve kostümlerle varlık gösteriyorlar. Örneğin The Forever Purge’deki terk edilmiş, tavanından yarasa cesetleri sarkan, beyazperdesinden bir vampir filmi yansıtan sinema salonunu düşünelim. Fuayesinin duvarlarına yaslanmış ansızın canlanıp ana karakterlere saldıran figürler aslında zombi filan değildir; zombi taklidi yapan bir grup “arınmacı”dırlar. Eğer doğaüstü ya da mutasyona dayalı bir deformasyon/canavarlaşma mevcut değilse, korku sineması, kendi hayaletlerinden faydalanır. Perdede vampir filmi, duvarda zombi taklitçileri.

Korkuyu adlandırmak

Robin Wood, ilk olarak 1986’da yayımlanan Hollywood From Vietnam to Reagan…and Beyond adlı kitabında, korku filmlerinin temel formülünü şöyle tarif ediyordu: “Normallik (yani ‘egemen toplumsal normlara uyum’) bir canavar tarafından tehdit edilmektedir.”[2]

Kitabının “Amerikan Kabûsu: 70’lerde Korku” başlıklı bölümüne, Marx’ın yabancılaşmış emek teorisiyle psikanalizin bilinçdışı/bastırma teorilerini bir araya getirdiği uzunca bir söylevle başlıyor Wood. İlk o mu zikrediyor bilemiyorum ama korku sinemasıyla ilgili en sık dile getirilen tarif de bu sayfalarda bir alt başlık olarak kendine yer buluyor: Bastırılmış Olanın Geri Dönüşü (Return of the Repressed). Wood’a göre, 70’ler Amerikan korku sineması, ataerkil kapitalizm tarafından bastırılmış olan ne varsa (biseksüellik, eşcinsellik, proletarya ve Amerikan bilincinin “başka” gördüğü her türlü aidiyet – erkek egemenliğin ötekisi olarak kadın, farklı etnik aidiyetler, başta komünizm farklı ideolojiler vb.), onları çeşitli formlarda geri çağırıyor. Wood’a göre tam da düzene sokulmuş, enine boyuna düşünülmüş toplumsal eleştiriler olmadıkları ve daha önemlisi, seyirciyi dosdoğru şok etmeyi, provoke etmeyi, korkutmayı hedefleyen popüler ürünler oldukları için de korku filmleri, hasıraltı edilmiş olanlarla daha filtresiz bir temas kurabiliyorlar. Ama, misal The Texas Chain Saw Massacre’in (1974) mezbaha çalışanlarını doğrudan proletarya ile örtüştüren bir model de değil bu. Wood, korku filmlerinin, kabul edilebilir’in, norm’un dışına itilenleri bilinçli bir stratejiyle temsil etme derdi olduğunu iddia etmiyor aslında. Daha ziyade bir çeşit bilinçdışı çöplüğünden (iyi anlamda) bahsediyor. İndirgemeye, basitleştirmeye, kör göze parmak sokmaya, kışkırtmaya başvurabilen; bu gibi şeyler olmadan zaten kendini var edemeyen (bizzat “korku filmi korkutmalıdır” kaidesinden dolayı) bir türün tarifini yapıyor.

Wood’un bu korku sineması tanımının üzerinden çok zaman geçti. Şu an korkunun imajlarının çok daha kendinin bilincinde üretildiğine şüphe yok. Korku sinemasının kendisi de The Forever Purge’in sinema salonu sahnesi gibi biraz; kendi nostaljisinden faydalanarak korku üretiyor. Tüm bu tür içi paslaşmaların, pastiş ve nostaljinin ardında da son derece somut toplumsal gerilim hatları yattığını düşündüğüm için Jameson’cı bir “nostaljinin egemenliği” ya da Baudrillard’cı bir “kopyanın kopyası” okumasına varmak istemiyorum. Ayrıca, Roger Corman’ın zombilerinden Mati Diop’un Atlantiques’inin zombilerine, Cronenberg filmlerinden Titane’a uzanan yolda, yani 70’lerden bugüne, korku türünün dekolonyalist, feminist, kuir, insan-ötesi stratejilerle daha bilinçli bir ilişki kuran pek çok örneğinin, Wood’un temel argümanını desteklediğini de düşünüyorum: Politik olan ile –rafinelik ya da incelik gibi “sanat” sinemasına has kaygılardan azade, çoğu kez, büyük bütçeli ticari sinemanın “yapım kalitesi”yle ilişkili kaygılarından da azade– daha yakın bir ilişki kurma gücü. Korku sineması –büyük çoğunluk farklı türlerle temas halinde– bu gücünü koruyor. Sadece bu sinemanın Jordan Peele, Bong Joon-ho, Julia Ducournau, Mati Diop ve benzerlerinin filmleri üzerindeki etkisinden de değil, aynı zamanda şunlardan da dolayı: Cüneyt Çakırlar’ın hazırladığı, Altyazı dergisine bir dosya da armağan eden Folk Horror seçkisinin (41. İstanbul Film Festivali’nde gösterildiler) coğrafi genişliği, buralardaki korku anlatılarının sömürgeci tezlerin ötesine taşma –hatta belki sömürgecilik öncesini tahayyül etme– gücü ve son olarak korku türünün “arşiv” dediğimiz şeyle ve deneme türüyle kurduğu tuhaf ilişki.

Bastırılmamış olan da “geri” döner mi?

Yine de son niyetine bir kuşku bırakayım bu dijital sayfalara ve ilişkili podcast serisine. Geçmişte işlenmiş bir suçun kurbanlarının geri gelmesi (hayaletler), yerin altından çıkan kol, çatlaklardan fışkıran kan… Bastırılmış olanın geri dönüşü paradigmasında ve onunla ilişkilendirilen tüm bu imgelerde, suçu maziye devreden; bugünü, şimdiyi, şimdinin suçlarını yok sayan bir ton yok mu? Sömürgeciliğin, kapitalist sınıf tahakkümünün, erkek egemenliğin ve ırkçılığın sürekliliğini gözden kaçıran ya da bunları daha çok geçmişle ilişkilendiren metaforlara fazlaca yaslanan bir boyut? Oysa sıkça dendiği üzere dekolonizasyon bir metafor değil. Aşırı sağ esasında hiç de aşırılığı temsil etmiyor; sağın sürekliliğini temsil ediyor. “İnsan doğası”nı rekabetçi, fırsatçı vs. sayarak tekeline alan liberal ideoloji kültürel olanı da kendi rengine boyuyor, kolektiften korkmamızı buyuruyor (Joker’den Matrix Resurrections’a, Us’tan Belfast’a kalabalıklar hep korku nesnesi sayılmıyor mu? Kalabalığa bakarken bu kaos imgeleminden uzaklaşan, kalabalıklarda sadece korku değil umut da bulan kaç film geliyor aklımıza? [3] Kaç korku filmi?) Zombiler aramızda yaşıyor, orası kesin. Peki korku türü, Wood’un ve pek çoğunun öne sürdüğü üzere, sansüre karşı belli bir bağışıklığa sahipse, Aysel Tuğluk’un annesinin mezarına saldıranları anlatan bir korku filmi, AKP Türkiye’sinin korku ikliminde geçen bir korku filmi hayal edebiliyor muyuz? Üstü örtülen suçun geri dönmesini değil, bugüne egemen olmasını anlatan, dünyanın sonu geldi, yine mi aynı yorumcu diyerek şaşıran, şimdiye şaşıran, şimdiden şoke olan bir korku sineması?

İyi Günde Kötü Günde yazı dizisi

1 - Aile: İyi günde kötü günde... / Alev Özkazanç 

2 - Cezasızlık varken, bir arada yaşamak mümkün mü?