Artunla Türkiyenin Kültürel İklimi Üzerine
1984'deki kuruluşundan itibaren Türkiye'nin kültür yaşamında önemli bir yeri olan Galeri Nev'in serüvenini de içeren söyleşi Ali Artun'un ODTÜ yıllarından başlıyor.
Sayın Alî Artun, bugün ODTÜ'de sizin yıllar önce mimar olarak mezun olduğunuz fakültede Nev Galerisi'nin 20 yıllık tarihini konuşmak üzere bir araya geldik. Her şeyden önce, hele sanat eğitimine pek fazla zamanı olmayan bir mimarlık eğitiminden sonra kendinizi sanatla ilgilenmeye ve galericiliğe adamayı nasıl düşündünüz?
Aslında, böyle bir ilgi biraz da bizim öğrenci olduğumuz dönemin ve bu dönemdeki mimarlık eğitiminin özelliklerinden kaynaklanıyor olmalı. Çünkü biz daha öğrenciyken meslekle ilgili konular dışında birçok konuya merak sardık, hatta zaman zaman bu konular daha öncelikli oldu.
Başta politik konular tabii. Bu arada ben, gene politik bir mercekle, sanatla da oldukça ilgilendim. Mezun olduktan sonra ise, yıllarca mühendis ve mimarların toplumsal yapısıyla ilgili sosyolojik bir araştırmayla uğraştım ve Mimarlar Odası'nda çalıştım. Dolayısıyla mimarlıkla ilgim hep bir şekilde sürüyordu.
Ama işte, mimarlığın güdülediği, sanatla ilgili, mimarlığın sosyolojik çehresiyle ilgili konuları araştırmak benim için daha kışkırtıcı oldu her zaman. Bunda muhakkak ki üniversite yıllarının, "68'ler ruhu"nun etkisi vardı. 1980'lere gelince, 12 Eylül darbesinden sonraki atmosfer sanatla ilgili böyle bir girişimi kışkırttı.
Yani sanatın siyasallığı bir ümit gibi belirdi o zaman. Çünkü gerçekten önceki dönem son derecede vahimdi. Bu vahamet, sadece daha özgür, eleştirel düşünen insanlara, devrimcilere, uygulanan baskıdan kaynaklanmıyordu; devrimci olarak ayırt edilen grupların, kişilerin kendi aralarındaki ilişkiler de yoğun bir baskı üretiyordu.
Yani özgürlük ve eleştiri vaad eden muhalif hareketler de vaad ettikleri ortamın uzağındaydılar. Kısacası 12 Eylül, bizim için -üniversitedeki bağlarını koruyan sınırlı bir mimarlar camiasından bahsediyorum- büyük bir düş kırıklığı oldu. Ütopyalar tükeniyordu.
O sıralar fena halde Frankfurt Okulu'na kapıldım; durmadan Benjamin, Marcuse, Adorno okuyordum. Onların da dünya savaşlarının ve Stalinizmin yarattığı düş kırıklıklarının ardından sanata bağladıkları ümit beni sardı, işte o sıralar, birkaç arkadaş, Çağdaş Sahne Kültür Merkezi'nde, bir takım birikimleri olan insanları bir araya getirerek, bu birikimlerini paylaşacakları, tartışacakları bir ortam kurmaya giriştik.
Ama başladığından bir süre sonra sıkıyönetim Merkezi kapattı. Başka bazı arayışların ardından Galeri Nev geldi.
Tabiî bundan biraz bahsedelim, "500 Yıllık Bilmece"den. Kültür insanlarını bir araya toplayıp sanat üzerinde birtakım gösterileri düzenlediniz, değil mi? Bu nasıl oluştu?
O karanlık zamanlarda, hatırlarsınız, insanların bir araya gelmeleri bile neredeyse başlı başına bir eylemdi. Çağdaş Sahne bu buluşmayı sağlıyordu. Benim tasarladığım "500 Yıllık Bilmece" sanatla müziği kaynaştırıyordu.
15. Yüzyıldan başlayarak, bazı sanat eserlerinin dialarını gösteriyor, aynı dönemlerin müziğinden de örnekler dinletiyorduk. Tekrar eksik olmayın, diaların büyük bölümünü sizin yardımınızla bizim fakültenin arşivinden sağlıyorduk.
Plakları da TRT'de prodüktör olan bir arkadaşım bulup getiriyordu. TRT'nin bütün diskoteğini kullanabiliyorduk. Dolayısıyla böyle iki zengin kaynağımız vardı. "500 Yıllık Bilmece" dışında cazla ilgili bir program vardı.
Evet, evet.
Caz severler kendi long-playlerini getiriyorlardı. O ortamda hem caz dinletiyorlar, hem birbirleriyle tanışıyorlar, hem de uzun uzun söyleşiyorlardı. Ertuğrul Oğuz Fırat çağdaş müzikle ilgili bir program yapıyordu.
Hatırlıyorum, örneğin İlhan Mimaroğlu'nun bestelerini filan dinlerdik. Gene Murathan Mungan, Nazlı Eray edebiyat okumaları düzenlerlerdi. Bu buluşmalar 1980 sonbaharından '81 baharına kadar sürdü; sonra sıkıyönetim sudan bir bahaneyle Çağdaş'ı kapattı.
Çağdaş Sahne miydi orasının adı?
Çağdaş Sahne'ydi. Bu anlattığım faaliyetler için, fuayeyi bölmüştüm. Büyükçe bir fuayesi vardı. 30-40 kişilik ayrı bir salon oluşturmuştuk. Ama yavaş yavaş bu faaliyetler büyük salona da taşmaya başladı.
Orada da söyleşiler, gösteriler oluyordu. Murat Belge'nin, ismet Özel'in edebiyat, siyaset üzerine söyleşileri aklıma geliyor. Yeni Türkü, ilk performanslarını önce küçük salonda, daha sonra da büyük salonda gerçekleştirmişti.
Böyle böyle, bir kültürel sinerji ortamı, bir diyalog ortamı oluştu ve bayağı da tuttu. Hatta İstanbul'dan, galiba Genco Erkal'dan davetler almaya başladık. Çok farklı çevrelerden, çok farklı yaş gruplarından insanlar bizim programların tiryakisi oldu.
Çağdaş'ın kapatılması üzerine, buradaki ortamın nasıl canlandırılabileceği konusunda uzun zaman tartışıldı. Bu tartışmalar, bazı hocalarımızın da katıldığı bir zamanın mimarlık öğrencileri arasında sürüp gidiyordu tabii gene.
Evet.
Örneğin, İstanbul'da açılan BİLSAK gibi bir kültür vakfı kurulması gündeme geldi. Mimarlar Odası'nın en alt katındaki, Dost Kitapevi'nin
kullanımındaki büyük mekânının devreye sokulması söz konusu oldu.
Evet, onu hatırlıyorum. Hatta orada ilk sergi gibi bir şey düzenlediniz, değil mi?
Ben, orada Nev açıldıktan sonra reprodüksiyon sergileri düzenlemeye başladım. Önce bir sergiyi tasarlıyor, Paris'e gidip geldikçe de ona göre reprodüksiyonlar araştırıp buluyordum. Öyle bir iki sergi oldu, onunla kaldı.
Nev, "Çağdaş'la başlayan kısaca anlattığım bu girişimlerin bir meyvesidir. 12 Eylül darbesi ertesinde bir kültürel eleştiri platformu arayışının bir etabıdır Galerinin bir l Mayıs günü, Abidin Dino sergisiyle açılması bu bakımdan sembolik sayılabilir.
Fakat seçtiğiniz sanatçılarda hep bunu gözettiniz mi; yoksa bir galeri yöneticisi olarak daha geniş bir çerçeve içinden sanata bakmak durumunda oldunuz, değil mi?
Evet. Tabii. "Kültürel eleştiri" derken, sanata içkin olan, sanatın özerkliğinden kaynaklanan eleştirel gücünden söz ediyorum. Yoksa sanatçının siyasal kimliğinden değil.
Sanatın gerçekliği bozması, gerçekliği sarsması, hayal gücünü kışkırtması, o kendine özgü eleştirelliği bana çok önemli geliyordu. O dönemler hatırlanırsa, Ankara'da 'soyut' bile yadırganıyordu, yani soyut tanınmıyor, tepkiyle karşılanıyordu.
Biz, örneğin Mübin gibi, Selim gibi soyut bir sergi açtığımızda elbette bir grup insan heyecanlanıyor, merak ediyordu; ama bir grup insan da sanki kendilerine hakaret edilmiş gibi davranıyordu, yani o tarz sanatın hakikatine inanamıyorlardı. Çünkü onların sanattan beklediği bir takım suretlerdi.
Nev'de, başta kendi çevremiz, yani sizin de aralarında olduğunuz fakülteden arkadaşlarımız çok merakla, hazla izlediler bunları ve çok destek oldular. Dolayısıyla bu sergiler onlar için de birer diyalog ortamı oldu, ilişkilerini diri tuttu.
O zamanlar hepsinin olanakları son derecede sınırlıydı, ama buna rağmen galeriden tek tük eserler almaya başladılar ve gerçekten bunlar bizi çok cesaretlendirdi. Zaten galeri 1993'e kadar, Ankara'da şimdiki yerine taşınana kadar hiçbir zaman mali olarak özerk olmadı, başka etkinliklerle beslendi.
Tasarım yapıyorduk ufak tefek, cafe vardı malum, onlarla ayakta duruyordu. Ama olsun, sergilerin önemli bir bölümünde hiç satış yapamıyor olsak bile, yine de o sergilerin şaşırtıcılığı, kışkırtıcılığı, aykırılığı, belirli bir çevreyi ve özellikle de bizim mimarlar çevresini yakalamıştı.
Ve o çevrenin, yani fakültemizdeki ve özellikle benim kuşağımdan arkadaşlarımın büyük ilgisini gördük o zaman.
Belki başa tekrar dönersek, beni hep düşündüren bir şey vardır; bu "500 Yıllık Bilmece"yi sunarken, seyirciyi veya dinleyiciyi müzikle ve resimle baş başa bırakmayı tercih ediyordunuz ve orada bir bilgi, aydınlatıcı bir şey veyahut da bir kapsam içinde o resimlerin ne olduğunun anlatılmasını pek istemiyordunuz. Bu herhalde çok bilinçli bir seçim ve arkasında da muhakkak bir kuram veyahut da bir düşünce, sanata yaklaşım tarzı yatıyor. Bununla ilgili bîr şey söylemek ister misiniz?
Tabii. Bunun birkaç nedeni vardı. Önce yine o dönemdeki baskıydı; yani insanlar başka ilişkilerinde olduğu gibi, estetik bir ilişki kurarken de özgür değillerdi. Onun için insanlar, ne bileyim, sinemaya giderler, konser dinlerler; ama bu konudaki kanaatlerini belirtmeden önce hep bir takım otoritelere referansta bulunmak İhtiyacı duyarlardı.
Oysa, Çağdaş Sahne'deki bütün bu programın özü, bu yoğun baskı döneminde belirli bir özgürlük duygusunu besleyebilmek, koruyabilmekti. Biz mümkün olduğu kadar bunu sağlamaya çalıştık; didaktik bir formata sokmadan izleyicinin bir imgeyle ve bir sesle özgürce İlişkiye girmesine çabaladık ve bunu bir ölçüde de başardık sanıyorum.
ikinci neden şuydu: Ben sanatın enigmatic, esrarengiz yanına çok değer veriyorum. Sanatın bir takım otoriteler -diyelim ki semiologlar- tarafından deşifre edilmeyi bekleyen bir takım şifrelerle yüklü olduğunu hiç düşünmedim.
Sanata özgü gizin, bilinemez yanlarının bizim başka melekelerimizi de kışkırtması benim için çok önemliydi; bunların açıklanabilir olmaması, dile gelmemesi çok önemli.
Onun için, ben hâlâ giz çözen eleştiriler -sanatçının psikolojisini, eserlerini öyle rahat keşfediveriyorlar ki, inanılmaz- karşısında çok temkinliyim. Çok ters geliyor; çünkü bir de otorite oluşturuyorlar. İnsanların sanat eserleriyle olan ilişkisinin arasına giriyor, özgürce yorumları, okumaları bastırıyorlar. Oysa eleştiri bu özgürlüğü beslemeli, pekiştirmeli.
Belki de kısıtlıyorlar, yani yorumları da kısıtlıyorlar.
Evet, evet. Küratorlük benzeri. Müze ortamı Örneğin, sanat eserlerini nasıl İzleyeceğimizi, hangi sırayla izleyeceğimizi ve onlardan ne türlü yorumlar çıkaracağımızı kısmen dikte ediyor. Açık açık dikte etmiyor belki; ama bütün o küratorlük teknikleri içinde, teşhir teknolojileri içinde bizi yönlendiriyor.
Galeride böyle bir baskı uyandırmaktan uzak kalabilmeye önem vermiştik. Aynı zamanda Nev'in on beşinci yıldönümü olan 2000 yılı dolayısıyla yayınladığımız 'Müze-Kitap' ve o sezonun sergileri, izleme edimini de sorunsallaştırmaya yönelikti. Bu sergiler alışılagelmiş kişisel sergi formatından farklıydı; tematik sergilerdi. Örneğin aynı sanatçının işleri yan yana asılmamıştı; işler bazı kavram çiftlerine göre gruplanmıştı: 'yazı-imge', 'tabaka-hafıza, 'tasarım-edim'...
Böylece izleyiciyi alışmadığı mukayeseler yapmaya esinlendirebileceğimi hayal ediyordum. Bu şaşırtmaca, izleyicilerin kendi iradelerini ve imgelemlerini etkinleştirmek bakımından kısmen etkili oldu sanıyorum.
Böylece bir yandan da, tek tek eserlere yoğunlaşmalarını, televizyonda zaplamadan gelen alışkanlıkla değil de, ayrı ayrı eserlere dalarak sergi izlemelerini umuyordum. Sergilerdeki bütün bir biyografik arka planın, tarihsel stillerin, estetik kanonun, vb. kurduğu otoriteyi kırabilmeyi, "Beş yüz Yıllık Bilmece"den yıllar sonra yine deniyordum.
Hâlâ da gerek galeri sergilerinde, gerek başka sergilerde izleyici etkinliğini arttırabilecek girişimleri, tasarıları çok olumlu buluyorum.
Galerinizin etkinliklerine bütün olarak baktığımızda, çok farklı sanatçıları bir araya getirdiğini de görüyoruz. Yani belirli bir çizginiz var; ama o çizgi böyle didaktik bir çizgi değil. Birbirinden çok farklı sanatçılar, çok farklı tavırları olan sanatçılar da bir araya gelebiliyor orada.
Evet.
Zaman İçinde mesela Türkiye dışında çalışan, burada çok az bilinen, ama çok önemli sanatçıları getirdiniz. Ayrıca baskı sanatını galiba oldukça desteklediniz, ki daha önce Türkiye'de bu yapılmış olsa da, gerçekten sizde bu çok daha kalitesine ve değerine ulaştı, değeri anlaşıldı gibi sanıyorum. Baskı çok satılıyordu, değil mi?
Oldukça.
Bir de Türk sanatçılarının özgün baskı dizileri yaptınız. Bir kaç defa fotoğraf, ama sırf fotoğraf olarak değil de, sanat yönü çok ağır basan farklı fotoğraf sergileri yaptınız.
Bu açıdan da söylemek istedikleriniz var mı? Yani bu yenilikler ve de çok önemli bazı Türk sanatçılar sanıyorum sizin galeride daha önce ortaya çıktılar. Yayın yaptınız, o çok önemliydi.
Herhalde özellikle Erol Akyavaş, Ömer Uluç gibi sanatçıların yayınlarını ve Tiraje'nin kitabını bastınız. Bunlar çok önemli etkinliklerdi ve başka hiçbir galerinin de ne daha önce, ne daha sonra bu şekilde hareket ettiğini hatırlamıyorum.
Bir tek galiba Metin Deniz'in İstanbul'daki galerisi monografiler çıkarıyordu. Elmadağ'ında bir galerisi vardı. O da öyle bir şeyler yaptı; ama sizinki daha çeşitli belki. Böyle bîr yayın sizin galerinin özelliklerinden biri. Biraz bunlardan bahsetmek ister misin?
Önce sorunun ilk bölümüne cevap vermeye çalışayım. Bu alanla ilgili düşündükçe, araştırdıkça, bizim sanatımızda ikinci Dünya Savaşını izleyen dönem bana çok önemli göründü; yani bu zamanda bir kırılma olduğunu düşünüyorum. Daha önce birkaç yerde de bunu belirttim.
Bunu çok genel terimleriyle sanatın önceki resmi misyonundan sıyrılması gibi ifade edebilirim Yani tek parti döneminin o kültürel yekpareliğinden devlete olan tabiyetinden sıyrılması, kopması denebilir; en azından bir grubun.
Bu gruptaki önemli simalar ise kalkıp Paris'e göçenler; yani Paris'in o kozmopolit ortamına kaptıranlar. O zamana kadar devlet, sanatın her şeyi: müşterisi, galerisi, eleştirmeni, eğitmeni, hamisi, vs.,vs. (Dolayısıyla o dönemlerde yazılmış olan tarihsel metinlerin bence yeniden okunup bu açıdan dekonstrüksiyonu yapılması gerekir.) O nedenle bu kırılmayı çok önemli buluyordum. Dolayısıyla bu kırılmayı temsil eden sanatçılar birden çok öncelikli oldu benim için ve Paris'e gidip onlarla ilişki kurdum.
Kimdi bunlar? Hakkı Anlı, Selim Turan, Nejat Devrim (eşi Maria Devrimle ilişki kurduk), Mübin (kızıyla ilişki kurduk). Abidin bey kanalıyla İlhan Koman'la ilişki kurduk, ama maalesef, sergisini açamadan vefat etti. Daha sonra onun da İsveç'teki eşiyle işbirliği yaparak, heykellerinden bir dizinin İtalya'da dökümünü ve sergilenmesini gerçekleştirdik.
Artık hiçbiri hayatta olmayan bu grup sergilediğimiz ilk kuşağı oluşturuyordu, izleyen kuşağın temsilcilerinden Mehmet Güleryüz, Alaattin, Komet, Safa, Şükrü Aysan, Albert Bitran gibi sanatçıları programımıza aldık.
Tabii bu arada senin de sergini açtık. Ondan sonra da daha genç üçüncü kuşaktan sanatçılarla çalıştık. Aşağı yukarı böyle, üç kuşaklı bir model işledi uzun zaman. Ta ki en yaşlı kuşak vefat edip bu düzen bir ölçüde bozulana kadar. Şöyle düşünüyordum: Aynı sanatçıları tekrar tekrar, 2-3 yıllık fasılalarla sergileyerek, müzenin eksikliğini bir ölçüde giderebiliriz.
Hiç olmazsa temsili olduğunu düşündüğüm bazı sanatçılar daha kapsamlı olarak tanınabilir, farklı zamanlardaki işleri izlenebilir ve 1950-2000 arası dönemi ayırt eden estetik üzerine bir fikir edinilebilir. Dolayısıyla bu döneme ait üç kuşaktan bir grubumuz oldu ve bu grubu düzenli olarak sergiledik.
Türk resminin daha bütüncül bir sunuşu oluyor bir şekilde.
Tabii büyük eksikleri vardı. Müzeler nasıl sergilediği kadar sergilemediğini de 'gösteriyorsa', galeriler için de öyle. Hem sergilediklerini temsil ediyor, hem bir de yokluğu, eksikliği temsil ediyor. Çünkü herhangi bir müzenin kapsayıcı olması mümkün değil, bu 'ifrat'a yol açar. Bu ilke bir galeri için daha da geçerli.
Tabii, evet.
Yayınlara gelince, olabildiği kadar sergilerimizi belgelemeye çalıştık. Son olarak da galerinin 20. yılı dolayısıyla "Resme Bakan Yazılar"ı yayınladık.
Eleştiriler, evet.
Belki eleştiri sayılmayabilirler. Galerinin "acaba bu sergilere farklı bir yaklaşımla yazılar yazılabilir mi?" diye bir uğraşı oldu. Alışılagelenden farklı eleştiri denemeleri, bir eleştiri dili yolunda mütevazi bir çabası. Çok değişik yazarlar yazdı; John Berger, Muhammed Arkoun,...
Evet, Erol için yazmıştı, değil mi?
Evet. Sorbonne Üniversitesi İslâm felsefesi profesörüydü. Ergin İnan'ın litografi dizisi "Mesnevi" için Annemaria Schimmel yazdı; Harvard ve Berlin üniversitelerinde mistisizm konusunda dersler veriyordu. Patrick Walberg vardı, kendisi sürrealist bir düşünür, bir sürrealizm tarîhçisiydi; Paris'te tanıştım, metnini yazdığı Tiraje'nin kitabını kendim verdim.
Bir öğlenden başlayıp akşama kadar konyak içtik, söyleştik. İşte bütün bu gibi metinler uzun zamandır ortada yoktu. Yirminci yıldönümümüz dolayısıyla bunları derledim.
Böyle yeniden derlenince, artık bu metinler güncel olan sergilerle ilgili birtakım yayınlar olmaktan çıkıyor ve birer tarihsel belge mahiyetine bürünüyor. Dolayısıyla sanki bir eleştiri edebiyatı külliyatı; bir sergi tarihi haline geliyor. Sergilerden ayrıca, kendi başına bir varlık kazanıyor.
Kağıt üzerine işler beni çok sarıyordu, malzeme olarak da kağıt çok sarıyordu. Tabii fiyatları da daha makuldü. Mesela ilk sergimizde Abidin Dino ile sınırlı baskı reprodüksiyonlar yaptık Çok kaliteli, serigrafi baskılardı.
Bu girişimi Abidin Bey de çok benimsedi; çünkü o, talebelerin bile evlerine bir deseninin girebilmesinden mutlu oluyordu. Reprodüksiyonlar bir ölçüde bunu sağladı.
Yayınlarda, yani kataloglar da kısmen bu amaçla yapıldı. Bu örnekler başka galerileri de yayın yapmaya teşvik etti. Özgün baskı prodüksiyonlarıyla uğraşmasalar da, arkadan pek çok galeri kataloglar yayınlamaya başladı. Gerçekten de biz, bu kağıt sevdasına, özgün baskı dizilerine çok özenmiştik.
Evet, çok özendiniz.
Mesela, Akyavaş'ın "Miraçname" dizisiyle ilgili uzun zaman Paris'te lito atölyelerini taradım. Neyse bu tür prodüksiyonların formatı, onu kusursuz yapmaya çalıştık; yani kapak levhası, künye levhası, metni -Muhammed Arkoun'un yazmasını sağlamıştık.
Künye levhasının kurallarını mesela uzun uzun araştırmıştım. O zamanki Fransız Sefiri Eric Rouleau sağolsun çok yardımcı oldu.
Çünkü onun koleksiyonununda "edition de luxe" yayınlar vardı; onları örnek aldım, onunla çalıştım uzun uzun; kısacası epey emek verdik.
Bir de hatırlıyorum, o zamanlar Ankara'nın, Türkiye'nin Başkentinin kültür ortamına çok büyük bir destekte ve katkıda bulundunuz. Sanart'ın kuruluşunda da etkindiniz tabii ki. Sonra Sanart Derneği'nde de epey çalıştınız, Yönetim Kurulunda. Şimdi konuşurken aklıma geldi. O da tabii çok Önemli. O yıllarda epey büyük etkinliklerimiz oldu. 1992'de "Sınırsallık, Kimlik" konusu ile başladık, uluslararası sempozyumla. Bir de sergiler dizisi vardı, değil mi? Oraya Wölfflin ve Yüksel Aslan sergileri geldi.
CoBrA.
CoBrA, o da çok önemli, Türkiye'ye gelmiş en önemli sergilerden biridir CoBrA, değil mi?
Gerçekten de Sanart, şimdi geriye bakınca, ondan sonra gelişen birçok uluslararası etkinlikle dahi kıyaslandığında, farklı bir derinliğe sahipti. Sanart'ın iki ayağı vardı denebilir, bir pratik, bir de kuramsal ayağı. Pratik ayağı sergilerdi, kuramsal ayağı da sempozyumdu.
Bu sempozyum, Türkiye'deki sanat cemaatini ve sanat düşüncesini dışarıdaki ortama bağlıyordu; yani sanatın kuramıyla, tarihiyle, eleştirisiyle ilgili aktüaliteye bağlıyordu. Sergiler de onun pratik, görsel bir planını oluşturuyordu.
Bu bakımdan Sanart, bence, daha sonraki uluslararası etkinliklerle kıyaslandığında, örneğin bienallerle kıyaslandığında dahi, kuramsal dinamiği açısından önemli bir girişimdi.
Burada CoBrA Sergisini yapmıştım. CoBrA önemliydi, çünkü İkinci Dünya Savaşı'ndan hemen sonra, bütün avant-garde'ın mirasını üstlenmişti; Dadayı, Sürrealizmi sitüasyonistlere taşıyan aradaki gruptu.
Ayrıca, Sanart çerçevesinde, modernizmi gündeme getiren bir açıkoturum düzenlemiştim. Çağlar Keyder, İlhan Tekeli, Vasıf Kortun, Hasan Bülent Kahraman katılmıştı. Bu toplantının yapıldığı yıllar düşünülürse, bunlar, yerel bir modernizm fikri gibi birtakım meselelerin takdim edildiği, sanatla ilgili düşünsel dünyaya takdim edildiği ortamlardı. Sanart, o bakımdan da oldukça önemliydi.
Bunların çok fazla izleyicisi oldu, değil mi?
Çok izleyicisi vardı; sadece Ankara'dan da değil, Cobra'nın örneğin. İstanbul'dan, Eskişehir'den ve daha birçok başka yerden izleyicileri oldu. Türkiye'deki birikimi, sanat camiasını canlandırmayı başardı Sanart; başkalarını da meraklandırmayı ve onların potansiyelini de değerlendirmeyi önemli ölçüde başarabildi.
Bir de sizin Merkez Bankası'yla ilgili bir çalışmanız var, o da önemli bir çalışma herhalde. Çünkü sürseydi belki müzeye dönüşecekti, değil mi?
Hesapça öyleydi. O şöyle başladı: Bir danışmanlık önerisi geldi, ama ben bu danışmanlık önerisini kabul etmedim. Onlara bir koleksiyon fikri, konsepti hazırladım. Birkaç ay çalıştım üzerinde ve o zamanki yönetim bu çalışmayı benimsedi.
Benim hazırladığım tasarı, koleksiyon sürecinin nasıl yönetileceğini de kapsıyordu. Buna göre Merkez Bankası'nın o zamanki iki başkan yardımcısı ve ben, üç kişilik bir kurul oluşturduk ve koleksiyonun kuruluşuyla ilgili işlere birlikte giriştik.
Tasarı sadece koleksiyonun kurulmasıyla ilişkili değildi; aynı zamanda sanat tarihiyle ilgili kimi çalışmaları ve yayınları da kapsıyordu; sonra örneğin müzecilik konusunda burs vermeyi tasarlıyordu. Yani koleksiyonun ileride korunmasını, yönetimini, sergilenmesini, sürekli yararlanılabilecek bir kaynak oluşturmasını sağlayacak bir kadronun yetişmesini de içeriyordu bu tasarı.
Tabii koleksiyonun periyodik olarak sergilenmesi ve bu sergilerle birlikte onların kapsamına veya kavramına ilişkin birtakım tartışmaların yapılması, makalelerin yayınlanması gibi niyetler de vardı.
Ama Merkez Bankası yönetimi değişince bütün bu tasarılar, niyetler hep suya düştü. Biliyorsun, yeni gelen, önceki her şeyi silip süpürebiliyor.
Maalesef. Ama güzel bir sergiyle noktalandı, değil mi?
Bir sergiyle noktalandı Ama o koleksiyon devamlı canlı olacak, devamlı yararlanılacak bir koleksiyon olarak kuruldu-, yani yönetmeliğinde bütün bunlar vardır, ama maalesef ondan sonra bir daha sergilenemedi.
Bu serginin başlığının "1950-2000" olması da, kataloguna yazdığım kısa giriş okunursa, biraz önce değindiğim, İkinci Dünya Savaşı sonrası estetik kırılma fikrini canlandırması dolayısıylaydı.
Evet, hep bîr tarihsel görüş ve kapsam içine yerleştiriyorsunuz. Peki galerinizin hâlâ güncelliğini, modern sanatla, bugün yapılan sanatla ilgili güncelliğini ve de seyirciye dönük uyarıcılığını korumayı nasıl sürdürüyorsunuz?
Bir kere galerinin daha önce sergilediği sanatçıları -hayatta olmayanlar dahil- olanakları ölçüsünde sergilemeyi sürdürmesini önemli görüyorum. Yani sergi politikasında çok radikal değişiklikler düşünmüyorum. Değişimlerde çok temkinli, dikkatli olmalı diye düşünüyorum.
Türkiye'de çağdaş deneyimler bir ölçüde kendini tarihselleştirebildiği anda galerinin programına yavaş yavaş girmeye başlayabilir diye düşünüyorum. Nitekim çağdaş sanatçılardan da öyle olduğunu düşündüğümüz sergiler açıyoruz
Mesela, Hüseyin Alptekin'in sergisini yaptınız İstanbul'da, enstalasyon türünde, değil mi?
Ankara Nev'de yeni işleri sergilemede ben daha temkinliyim. Dediğim gibi, o daha Önce temsil edilen dönem ve onun oturduğu düşünce hâlâ diri, işlenmeye muhtaç ve aslında birçok örneği henüz görülmemiş bir dönem.
Tabi ve üzerinde konuşulmamış.
Evet. Malum: Türkiye'de sanat çok fazla kurumsallaşamadığı için, tarihi, müzeciliği, eleştirisi oldukça sınırlı. Ama galerilerin gelişmesini izleyen epeyi bir kişisel koleksiyon oluşmuş.
Eserlerin önemli bir bölümü bu kişisel koleksiyonlarda ve bazı kurumsal koleksiyonlarda saklı duruyor; yani müzeler olmayınca, henüz görülmeleri mümkün değil. Bu durum tabii tarihi yazımı bakımından büyük bir engel oluşturuyor.
Zaten bu nedenle de, mevcut tarih örnekleri kanımca büyük ölçüde metinden metine devir olup gelen anlatılar; yani eserler üzerinden yazılan bir anlatıdan çok, metin taramalarıyla, mesela filanca dönemdeki sergiler üzerine çıkmış yazılar taranarak yapılan bir tarih. Oysa tabii bütün bu saklı kalan eserlerin aydınlanması önemli.
Bizim kataloglar, eğer başka kurumları da şevklendirdiyse bu bakımdan, gayet iyi oldu Çünkü evvelki yıl kabataslak bir sayım yapmıştım, bir 5-6 yıl içinde 10 bin kadar eserin reprodüksiyonu yayınlandı bu kataloglarda.
Birçok galeri sergisinin yanı sıra, Ankara'daki, İstanbul'daki müzelerin iyi kötü birer kataloğu çıktı.Koleksiyon katalogları yayınlanmaya başladı. Sırf Taviloğlu katalogu 900-1000 kadar eser içeriyordu galiba. Geçtiğimiz yıl İstanbul Nev, Barbaros Çağ'ın koleksiyonunun kataloğunu yayınladı. Birçok bankanın, Halk Bankası'nın, İş Ban-kası'nın koleksiyonlarının katalogları çıktı.
Sabancı Müzesi.
Sabancı Müzesinin de katalogu yayınlandı. Ve böyle-böyle 5-6 yıl zarfında bir 9-10 bin kadar reprodüksiyon gözümüzün Önüne geldi. Bu önemliydi, çünkü bunları bilmeden tarih düşünebilmek zor.
Şimdi müze girişimleri var; müze girişimlerinin bu eksikliğe öncelik vermesi çok önemli bence. Çünkü maalesef Türkiye'deki bi-enallerin yerel ayağı olmuyor. Diğer bienallere bakıyorum, örneğin Havana'daki, Sao Paulo'da ki, Seoul'deki bienallerin hep birer yerel ayağı var; yani o toplumun sanatını tarihselleştirecek temaları oluyor, sergileri oluyor ve bunu bienal programlarına gayet güzel eklemliyorlar.
Bizde bienallerin kendi sanatımıza ilişkin düşünsel, tarihsel bölgesi hep çok sınırlı kaldı.
Çok önemli
.
Hep biliyoruz, post-modern zamanlarda sanatın tarihi, eleştirisi iyice ıskalanıyor. Sanatın sergilendiği egemen sahneler daha çok şimdiki zamanla ilgili, sadece 'şimdi' üzerinden kuruluyor ve ardından tükeniyorlar.
Sanat adeta tarihinden arındırılıyor (dehistoricisizing). Sanatın tarihi unutturuluyor sanki. Sanatın bütün siyasallığı, eleştirelliği, örneğin formalist tarih söylemleri içinde aşındırılıyor.
Bu günümüzde kültürel eleştirinin temel konularından biri, ama kültürün özelleşmesiyle yükselen dalga önünde tutunamıyor.
Onun için galerinizde de bunu bir şekilde canlı tutuyorsunuz.
Evet, yani tarihsel, eleştirel, siyasal bir tutumu korumaya çalışıyoruz.
Bir de tabii şimdi yaptığınız yayınlarda.
Evet, editörlüğü ile uğraştığım "Sanat-Hayat" dizisi yoluyla da eleştiriye ait bölgeyi genişletmeye gayret ediyorum.
Acaba sizin izleyicilerinizin dolaysız olarak size katkısı oluyor mu? Yani izleyiciyle, belki de bazı izleyicilerle veya bu okulun (ODTÜ) birtakım yeni ve eski mezunlarıyla böyle bir söylemi ayakta tutmak gibi daha canlı, daha yaşantısal bir şey de sürüyor mu bîr taraftan?
Sürüyor. Tabii burada, başta senin katkılarını kaydetmek isterim; Sanart'ta da işbirliği yaptık, daha sonra da, daha önce de; Çağdaş Sahne macerasından beri. Ayrıca, örneğin şu sıralarda Haluk Pamir'in müzeleşme girişimleriyle ilgili çalışmaları var.
Ayşen (Ayşen Savaş).
Ayşen'in de tabii. Dolayısıyla bizim fakülte hâlâ Türkiye'de bu sanatın sahnelerine ilgisini kaybetmiş değil. Bir de unutmamalı bizim 20 yıldır en sadık izleyicilerimiz benim bu fakülteden arkadaşlarımda.
Ünal (Ünal Nalbantoğlu) var belki.
Kesinlikle tabii Ünal var, Murat Güvenç, Murat Artu var, Hüseyin Tanrıöver, Selim İlkin var... Yani o çekirdek, 20 yıl önceki çekirdek, bizim birlikte başladığımız çekirdek büyük ölçüde hâlâ canlı. Onların bize uyanları, katkıları gerçekten hep önemli oldu.
Diğer izleyicilere gelince, biz Ankara'da galerinin farklı kesimler tarafından izlenmesi için büyük bir gayret sarf ediyoruz. Çünkü galerinin sadece davetiye göndermekle ve birtakım medyada sergileri duyurmakla yetinmemesi gerekir, onun dışında da bir çaba göstermesi gerekir.
Biz baştan beri gelenlerle olabildiği kadar tek tek ilgilenmeye çalışıyoruz. Tabii bir taraftan biz de besleniyoruz bundan. Onun için, bize gerçekten değişik birçok semtten izleyiciler gelir, otobüslerle ve minibüslerle gelir.
Öyle mi?
Tabii, tabii. Sadece açılışta izlenen sergiler değildirler; sergi süresince, bir ay boyunca öyle veya böyle izleyici olur. Örneğin Bilkent öğrencileriyle, onların programıyla ilişkimiz var; her sergiye onlar geliyorlar, serginin sanatçısıyla uzun uzun görüşüyorlar.
Sergilerin sanatçılarıyla izleyicileri buluşturabilecek birtakım ortamlar örgütlemeye çaba gösteriyoruz, yayınlarımız aracılığıyla ilişkiler kuruyoruz, görüşmeler yürütüyoruz,"vb. Dolayısıyla izleyiciyle ilişkiyi sıcak tutmak *ve ondan öğrenmeyi de bilmek bize önemli geliyor.
Tabii bu Ankara, İstanbul konusuna biraz değinmek istiyorum; ama konuyu saptırmadan. Sizin galerinin kendini canlı tutması, Deniz'in (Deniz Artun), yani kızınızın, yaptığı sanat sosyolojisi eğitimiyle de İlgili olmalı. Daha sonra o bazı Türk sanatçılarının Paris dönemlerini araştıran bir doktora yaptı benîm bildiğim kadarıyla.
Evet, Academie Julian üzerine.
Evet. Ondan sonra Ankara'ya gelip Ankara'da yerleşmesi; genç, son derecede canlı ve eleştirel bir hanım olarak, aynı zamanda bir düşünür, bir kültür kişisi olarak galeriyi ele alması, belki de galendeki dinamizmin devamı için de bir unsur herhalde, değil mi? Yani baba olarak onu söylemek istemesen de...
İltifatların için çok teşekkürler; çok cömertsin. Hakikaten bir şanstı Deniz'in galeriyi devralması, ben çok memnunum.
O memnun mu?
O da memnun. Çünkü bu daha önce tasarlanmış bir durum değildi; yani benimsemeseydi olmazdı. Biliyorsun, dünyada galeriler ancak kurucularıyla var oluyor. Bu nedenle de zaten genellikle onların adını taşır.
Kurucuları öldükten sonra yaşayan galenler parmakla sayılır. Ancak vakıf filan olurlarda, örneğin Maeght gibi, öyle sürerler; yoksa, galericilerle birlikte galerileri de ölür.
Tabii, tabii
O İris Claire'ler filan düşünülürse, ikinci Dünya Savaşı sonrasının avant-garde galerileri, hep galericilerle eşzamanlıdır ömürleri. Diyeceğim, Deniz'in devralması o bakımdan bir şans oldu.
Sizin bir de İstanbul galeriniz var; demin de dediğim gibi, belki bugün daha çağdaş, dışarıda örnekleri çok olan türde enstalasyon veya kavramsal türdeki sanatı daha çok İstanbul'da gösterdiniz. Hem belki bu birazcık da pratik açıdan kolaydı; çünkü o sanatçılar İstanbul'da yaşıyordu, o sergilerin hepsini buraya getirip götürmek kolay olmayabilirdi. Ama genelde iki galerinin programlan arasında bir farklılık var mı? Ve bu farklılık yöneticilerden doğan bîr şey mi, yoksa Istan-bul-Ankara arasında ister istemez gerekli bir farklılık mı var?
İstanbul'un repertuarında daha çok sayıda çağdaş sanatçı mevcut. Tabii Nev'in İstanbul'da temsil edilmesi çok önemliydi; çünkü nereden bakarsak bakalım, İstanbul, öteden beri sanat alanında daha diri bir kent, çevresi daha kalabalık. Bu durumun olumlulukları da var, olumsuzlukları da var.
Belki ticaret daha çok orada giriyor olaya, değil mi? Dolaylı olsa da İstanbul'un ortamında medya daha etkili olabiliyor.
Evet, o var. Bir de bizim galeriler, İstanbul ve Ankara, oldukça özerktir. Tabii ortak projelerimiz, girişimlerimiz olmuştur; halen de aşağı yukarı aynı sanatçıları sergiliyoruz. Ama programlarımızı büyük ölçüde özerk olarak gerçekleştiririz. Bundan doğan farklılıklar da oluyor tabiatıyla.
Daha genelde, yani sanatla dolaysız olarak, birebir 20 yıldır ilgilenen biri ve de belki bütün üniversite hayatınızdan beri genel olarak 30-35 yıldır ilgilenen biri olarak, Türkiye'de bugün çağdaş sanatı ve sanat olgusunu bütün düşünsel boyutuyla, uyarıcı boyutuyla, kalite boyutuyla ve kurumsal boyutuyla nasıl görüyorsunuz?
Çok problemli görüyorum doğrusu. Örneğin, özellikle daha önce sömürge olmuş ülkelerle, bazı Afrika ülkeleriyle veya Hindistan'la ya da Çin'le kıyaslayınca, özellikle sanatın düşünsel alanının çok kısıtlı olduğunu düşünüyorum, hele Hindistan'la kıyaslayınca; Delhi Üniversitesi post-kolonyolist merkeziydi biliyorsun...Spivak gibi, Homi Bhabba gibi Hint önderleri oldu bu düşüncenin..
Delhi ve Bombay dışındaki yerler bile öyle Hindistan'da. Çin deseniz de öyle. Çin'deki üniversiteler...
Bu post-kolonyal eleştiri Afrikada da...
Güney Afrika mı bahsettiğiniz?
Güney Afrika'da, Nijerya'da, Senegal'da... Avrupa-merkezciliğin eleştirisinde, post-kolonyal düşüncenin sanatın içinden beslenmesinde eski sömürgelerin çağdaş sanatlarının önemli katkıları oldu. Bazı sergilerinin kataloglarına bakıyorum, bir dönemi sadece sanatıyla değil bütün siyaseti, edebiyatı, kültürüyle ele alan kapsamlı sahneler kuruyorlar.
Hatta Okwui Enwezor'un küratörlüğünü yaptığı geçen Documenta da bu gibi deneylerden beslendi; yani Afrika sanatıyla ilgili daha önce yaptığı :çok bağlamlı' sergilerin tasavvurundan doğdu.
Güney Kore de bir örnek.
Bizde müzenin olmaması, sanat tarihi çalışmalarının kısıtlılığı, eleştirinin aczi, hep birbiriyle eklemleniyor. Örneğin müze gibi bir sahne olmayınca, tarih de tabii zor canlandırılıyor. Eserler koleksiyonerlerin evlerinde, depolarında saklı. Aslında o koleksiyonların oluşması da bence çok kahramanca.
Tabii, tabii.
Hiç kurumlaşmamış, değerini, geleceğini kestiremediğiniz bir ortamda sanata kaynak ayırmak kahramanca değil mi? Modern kurumlaşmalar olmadan şimdilerde küresel sahnelere kaynamanın hazzı, şöleni yaşanıyor. Tamam, bu önemsiz değil.
Tabanı yok.
Ama bu yeterli değil. Ben sadece birtakım sanatçılarımızın küresel sanat şebekelerine bağlanmasını çok büyük bir başarı olarak görmüyorum doğrusu. Tabii ki seviniyoruz, ama bu hadise böyle bir müsabaka mantığıyla değerlendirilemez. Yani, "işte bizim de 100 metre koşan sporcularımız var" filan deyip geçemeyiz.
Sanat, şirketlerin onu ele geçirme girişimleri karşısında bence kültürel eleştiri denilen bölgenin içine sığındı adeta. Kültürel eleştiri derken,
sanatın özerklik düşüncesinden, Kant'tan, Frankfurt Okulu'na, Foucault'ya, Bürger'e, Foster'a kadar gelen bir silsile aklımda. Bizim de kendi sanatımızı tarihsel bağlamı içinde incelememiz, modernleşme süreçlerine nasıl eklemlendiğini keşfetmemiz, karmaşıklığını, farklılığını ortaya koymamız bana çok acil geliyor. Sanat deneyimlerini modernleşmeyle bağlantılandırılan incelemeler hemen hemen yok gibi.
Türkiye'nin çağdaşlaşması üzerine önemli çalışmalara bakın, Niyazi Berkes'e bakın, Şerif Mardin'e bakın, sanata ne kadar yer verilmiştir? Aydınlarımız zaten evvel-ezel sanata mesafeli. Hem uzak durur, hem de biraz küçümserler; öyle değil mi?
Evet, tabii.
Yani biz biraz önce mimarlardan ve fakültemizden bahsediyorduk; ama onun dışına çıktığımızda, ne bileyim, edebiyat tarihçilerine, eleştirmelerine, müzikle uğraşanlara, akademi dünyasına baktığımızda, sanata karşı ilginin son derecede kıt olduğunu görürüz.
Onlara pek fazla bir şey ifade etmez. Hele eleştirel düşünceyle, siyasetle bağını hiç kaydetmezler. Oysa eleştirinin gücünün savunulması zamanımızda çok hayati. Hele bizde...
Çok daha önemli.
Buna rağmen ortalıktaki eleştiri üslubu hayli caydırıcı; yani insanları sanattan soğutan, uzaklaştıran, sanatı otoriteri eşti re n bir üslup. Sanatla ilişkiyi özgürleştiren, cesaretlendiren, kışkırtan değil de; tam aksine, bir bilmişlik edasıyla yazılan, şifre söker gibi okunan vaazlar.
Tepeden inme... Belki aynı zamanda disiplinlerarası çalışmalar lazım, yani kültür üzerine. Çünkü herhalde bu sadece sanatın kendi sınırları içinde kalacak bir şey değildir.
Kesinlikle.
Yani Türkiye'nin kendi tarihselliği, modernliği, kimliği nedir, bunların değeri nedir; bunla?"! oluşturulması için böyle bir söylemin çoğaltılması ve-disiplinlerarası olması gerekiyor.
Kuşkusuz
Yani sonsuz disiplinlerarasi; ziraata kadar gidebilirsiniz bence.
Tabii, tabii. En başta kültürel antropoloji, sosyoloji, tarih..
Türkiye'de kurumlar nasıl kuruldu, bunun içinde ne oldu, kültür nerede? Tabii bütün bunlar...
Türkiye'de örneğin 1938'de kurulan müzenin -evveliyatı Osman Hamdi'ye, Halil Edhem'e gidiyor- yaşayamaması ulus kimliğinin temsiliyle İlgili önemli bir belirti bence. Modern müze ulus fikrinin etkili bir sahnesi; ulusun gör-selleştirildiği bir sahne. Bu sahnenin bütün gayretlere rağmen kurulamaması, ulusal kimliğin tasarımında ve temsilinde yaşanan ciddi sorunlara işaret ediyor.
Eksikler
Yaşanmış bu sorunlar, çatışmalar, kültürel hegemonya savaşları...
Şimdi de yaşanıyor. (JE/BA)