Türkiye 1990’ları 80 darbesinin ardından toplumun yeniden toparlanmaya çalıştığı bir süreç olarak karşıladı. Demokratik kitle örgütleri, siyasal hareketler kendilerine yeniden çeki düzen veriyor, öğrenci hareketleri üniversitelerde söz sahibi olmak için harekete geçiyordu. İşin toplumsal boyutu bir yana darbenin en önemli nedenlerinden birisi olan ‘24 Ocak 1980 Ekonomik Kararları’nın Turgut Özal iktidarı tarafından tavizsiz uygulanması, ekonomide yeni bir ahlak ve ‘durum’ yaratmış, bilinen iş yapma şekilleri tamamen piyasanın insafına terk edilmişti.
90’lar Türkiye sinemasıyla ilgili bir değerlendirme yapmak için meseleyi ekonomiye getirmek biraz tuhaf görünebilir ama öyle değil. Çünkü bu yıllar ülke sinemasının devlet eliyle bitirilip, piyasanın insafına terk edildiği, bazı yıllar ancak iki elin parmaklarından biraz daha fazla film üretilebildiği bir dönem olarak Türkiye sineması tarihine geçecek. Türkiye sinemasının 90’lı yıllardaki mücadelesi, aynı zamanda bir varoluş mücadelesi olarak şekillendi.
90’ların ayırt edici bir başka özelliği ise ‘Kürtçenin ilk kez sinemada kendisine yer bulduğu dönem olması. Yani bu yıllar Türkiye sineması açısından Yeşilçam kuşağının etkisinin sönüp, yeni bir sinemacı kuşağının yepyeni bir sinema diliyle ortaya çıkışının ve daha önce çoğunlukla karikatür düzeyinde, kaba/saba temsil edilen Kürtçenin bir dil olarak sinemaya girişiyle anılacak daha çok.
70’li yıllarda başlayan seks filmleri furyasının yarattığı sarsıntı, darbe ile birleşip üstüne bir de insanlar evlerine hapsedilince sinema salonlarının boşalmaya başlandığı artık bilinen bir gerçek. Bu gelişmelere bir de Özal iktidarının “Her mahalleye bir milyoner, her eve bir televizyon” sloganı da eklenince durum daha da vahim hale geldi. Hoş, her mahalleye bir milyoner olmadı, onlar daha çok onarlı gruplar halinde kendi mahallelerinde takılıyorlar ama her eve önce bir, sonra iki, belki de daha sonra üç televizyon girdi. Bunun üzerine bir de video salgınını ekleyin; sinema için sona giden yollar çoktan döşenmişti.
Ama ‘uluslararası sermaye’ye entegre olma politikası, çok daha vahim sonuçlar doğuracak kararların altına imza atılmasının yolunu açtı. 1987 yılında ‘Hollywood Darbesi’ olarak anılan bir kararla Amerikalı büyük dağıtım tekellerinin ülkede ofis açmalarının yolu açılmış, bu karardan kısa süre sonra Warner Bros. ve United International Pictures, Türkiye’de ilk ofislerini açmıştı. Bu dağıtımcılar bugün gelinen noktada yıllara göre yüzde 50 ila 70 arasında değişen oranlarda Türkiye dağıtım pazarında güç sahibi oldu. Ama sadece 299 salonun tutunmaya çalıştığı 90’lar Türkiye’sinde (2014 yılı itibarıyla bu rakam 2500’e yaklaşmıştır) bu salonların tamamının Amerikan filmleriyle dolup taştığını söyleyebiliriz.
Bir kaç çarpıcı örnek ile işin rakamsal boyutlarına dair faslı kapatabiliriz. 1995 yılında 10, 1996’da ise 9 Türkiye yapımı film kendisine vizyon salonlarında yer bulabildi. Bu yapımların toplam seyirci payları toplam içerisinde yüzde 10’a tekabül ediyordu. (2014’te bu rakam yüzde 60’a yaklaştı)
Kendisini yeniden var eden sinema
Hem üretilen film sayılarındaki düşüş hem de salonların işgal altında olmasından dolayı bu filmlerin vizyona girmekte yaşadığı sıkıntının sektörü neredeyse bitme noktasına getirdiği aşikâr. Bu durum piyasaya karşı ayakta kalmaya çalışan sinemacıların iki türlü davranmasının yolunu açtı. İlki, var olan seyirciyi bir veri olarak kabul edip Hollywood sinema estetiğine, öykü anlatı formlarına yakınlaşan ama gelenekle de bağlarını koparmayan filmler. “Amerikalı-1993”, “Gölge Oyunu-1992”, “Eşkıya-1996”, “İstanbul Kanatlarımın Altında-1996”, “Ağır Roman-1997” bu dönemde Türkiye sinemasının gişedeki talihsizliğini tersine çeviren yapımlar oldular. Bu filmler aynı zamanda yerli sinemacıların sektörün değişen koşullarına ‘uyum’ sağlamaya, piyasanın birer oyuncusu olmaya başladığının da göstergesi olarak düşünülebilir.
Ama bu dönemin asıl belirleyici yanı, ikinci ve bambaşka bir yönetmen kuşağının ortaya çıkmasına vesile olmasıydı. Çoğu 30’lu yaşlarının başındaki bu genç isimler hem film üretmenin ekonomik zorluklarını hem de gösterim koşullarının ağırlığını dikkate alarak daha küçük bütçeler ve daha minimal organizasyonlarla kendi ‘kişisel’ sinemalarını yapmaya başladılar. Zeki Demirkubuz (Masumiyet), Reha Erdem (A Ay, Kaç Para Kaç), Nuri Bilge Ceylan (Kasaba), Derviş Zaim (Tabutta Rövaşata), Yeşim Ustaoğlu (İz), Handan İpekçi (Babam Askerde), Serdar Akar (Gemide) gibi isimlerin başını çektiği bu genç yönetmen kuşağı; aynı zamanda dil olarak da kendisinden önceki sinema geleneğinden ayrılıyordu. Geçmiş sinema birikimini açık bir manifesto ile reddetmiyorlar ama özellikle 80’li yıllardan itibaren İstanbul Film Festivali sayesinde daha içli dışlı oldukları dünya sinemasından öğrendiklerini kendi filmlerinde uygulamaya çalışıyorlardı. Hikâye anlatımı Nuri Bilge Ceylan ile kişiselleşmiş, Zeki Demirkubuz ile karanlıklaşmış, Derviş Zaim ve Reha Erdem ile gerçeküstü noktalara ulaşmaya başlamıştı. Eski tüfek sinemacılar tarafından burun kıvrılan bu sinema, büyük seyirci rakamları elde etmese de festival ile büyümüş bir kuşağın ilgisine mazhar olmuştu.
Özetle, 90’ların başından itibaren sinema üretim ve dağıtımında yaşanan büyük çöküş, yepyeni bir yönetmen kuşağının yepyeni bir sinema diliyle kendilerini var etmelerinin yolunu açmıştı. Sonraki kuşaklar açılan bu kapıdan içeriye girerek Türkiye sinemasını hatırı sayılır bir noktaya kadar taşımayı başardı.
Türkiye sinemasına ‘ikinci’ dil giriyor
Tabi bütün bunlar olurken, Türkiye’de neredeyse sinemayla yaşıt sansür tarihine dair de kimi gelişmeler olmuyor değildi. Ama Ocak 1986’da çıkartılan 3257 tarihli sinema yasası 1939’dan itibaren uygulanan sansür nizamnamesini yürürlükten kaldırınca sinemada göreceli olarak bir ‘rahatlama’ söz konusu oldu. Yeni yasaya göre yine bir denetleme kurulu oluşturulmuş ama en azından bu kurulda sektörden isimlerin de yer almasının yolu açılmıştı. Bu yasa 12 Eylül üzerine filmlerin yapılmasını daha da kolaylaştırdı. Buna rağmen Ali Özgentürk’ün 1987 tarihli “Su da Yanar” filmi onlarca ilin valisi tarafından yasaklandı.
90’lara gelindiğinde ilk kurban Yusuf Kurçenli’nin Rıfat Ilgaz’ın aynı adlı romanından çektiği “Karartma Geceleri” oldu. Film ‘işkence sahneleri’ bahane edilerek yasaklandı, yoğun mücadeleler sonrasında gösterim hakkı bulabildi. Mustafa Altıoklar’ın “İstanbul Kanatlarımın Altında”sı, 4. Murat’a eşcinsellik yakıştırması yaptığı gerekçesiyle dönemin Kayseri Belediye başkanı tarafından yasaklandı. Bu uygulama birçok belediye tarafından örnek alındı. İsmail Güneş’in “Gülün Bittiği Yer” isimli filmi yine “işkence sahneleri” gerekçe gösterilerek 1998’de vizyona sokulmadı, film ancak bir yıl sonra gösterilebildi. Daha birkaç ay önce Altın Portakal Film Festivali’nde yaşananlar düşünüldüğünde Türkiye’de sansüre karşı mücadelenin daha uzun yıllar devam edeceğini üzülerek öngörmek gerekiyor.
90’lı yıllar 80’lerin ortasından itibaren yükselen Kürt siyasal hareketinin etkilerinin sinemada ilk örneklerinin görüldüğü yıllar oldu aynı zamanda. Ümit Elçi’nin 1991 yapımı filmi “Mem û Zîn”i tamamen Kürtçe çekilen ilk film olarak kayıtlara geçti. Gerçi film yasaklar nedeniyle dublajlı olarak gösterilebildi. Reis Çelik, 1996’da ilk kez bir gerillayı beyazperdeye taşıdığı ve Kürtçe diyaloglara da yer verdiği “Işıklar Sönmesin” ile dikkat çekti. Film politik olarak eleştirilse ve dönemin idaresi tarafından hırpalansa da sinema tarihindeki özel yerini aldı. 1999’da ise Yeşim Ustaoğlu, “Güneşe Yolculuk” ile politik bir Kürt karakteri, Berzan’ı taşıyordu beyazperdeye. Kürt karakterlerin hem politik olup hem de kendi dilinde konuştuğu ilk film olan “Güneşe Yolculuk”, yönetmeninin yaşadığı büyük sıkıntılara ve aldığı tehditlere rağmen, kendisinden sonra gelen ‘Kürt sorunu’ temalı filmler için büyük cesaret verdi.
Yılmaz Güney/ Şerif Gören ikilisinin Kürtçe bir ağıda da yer veren 1981 yapımı Altın Palmiyeli filmi “Yol”un da ancak 1999 yılında kendi topraklarında gösterime girebildiğini de eklemeden geçmeyelim.
1990’lı yılların Türkiye sineması, birçok açıdan ‘çöküş’ dönemi olarak tanımlansa da, yeni yolların bulunduğu bir dönem olarak kayıtlara geçti. Finansal çöküş, genç bir kuşağı kendi filmlerini yapmak için çare bulmaya yöneltirken, aynı zamanda farklı bir sinema dilini kurmalarını, ‘Yeni Türkiye Sineması’ olarak adlandırılan bir dönemin kapılarını aralamalarını sağladı. Bu dönem aynı zamanda Kürt halkının mücadele ve taleplerinin sinemada da karşılık bulmaya başladığı, Kürtçenin Türkiye’de bir ‘dil’ olarak sinemada kendisini gösterdiği ve ilerleyen yıllarda kabul ettirdiği bir sürecin de başlangıcı oldu. (ŞA/HK)
| Şenay Aydemir, Film eleştirmeni/gazeteci. |
Notlar:
1- Yazıdaki sayısal veriler Deniz Yavuz tarafından hazırlanan “Türkiye Sinemasının 22 Yılı/ 1990-2011 Sayısal Verilerle 22 Yıllık Döneme Bakış” kitabından alınmıştır. Antrakt Sinema Kitaplığı. Aralık 2012
2- Türkiye sinemasında Kürt temsilini merak edenler Müslüm Yücel’in ‘Türk Sinemasında Kürtler’ isimli çalışmasına bakabilirler. Agora Kitaplığı, Temmuz 2008.
