Fransız auteur Claire Denis’nin ilk İngilizce filmi High Life (2018), belirsiz bir gelecekte, bilinmeze doğru yol alan bir uzay gemisinde geçen bir bilimkurgu. Daha doğrusu alışılageldik bilimkurgulara hiç benzemeyen, aksiyondan çok atmosferin öne çıktığı gizem yüklü bir film. Filmin hemen başında avazı çıktığı kadar bağırarak ağlayan bir bebeğin sesi, uzay gemisinin koridorlarını çınlatıyor. Astronot kıyafetini kuşanmış baba, geminin dışında bir yandan tamiratla meşgulken diğer yandan da telsiz sistemi üzerinden kızına seslenip onu avutmaya çalışıyor. Uzay gemisinde onlardan başka kimsecikler yok besbelli. Yönetmen, uzayda bir başlarına kalmış bir babayla kızının hikayesini anlatma fikrinin on beş yıl öncesine dayandığını söylüyor.[1] Baba-kız ilişkisi, Denis’nin filmlerinde sıkça karşımıza çıkan bir tema. Denis’nin en başarılı filmleri arasında sayılan 35 Tek Rom (35 Rhums, 2008), birbirlerine son derece bağlı bir babayla, evden ayrılıp bağımsız bir hayat kurmaya hazırlanan yirmili yaşlarındaki kızı arasındaki ilişkiyi merkezine alan sıcak bir aile dramıydı. Neo-noir türünün izlerini taşıyan Pislikler (Les Salauds, 2013) ise kızını cinsel şiddet ve istismara maruz bırakan bir babanın yol açtığı aile trajedisini konu alıyordu.

Kara bilimkurgu

High Life’taki babanın daha iki yaşına bile basmamış kızına ilk öğrettiği kelimelerden biri “tabu.” Babanın tabudan kastı, iğrenç (abject) olarak addedilen idrar ve dışkı gibi bedensel atıklar etrafında örülü yasaklar. Ama akla getirdiği çağrışımlar arasında ensest tabusu da var şüphesiz. Denis, filmlerinde aşırlıklara, uçlarda gezinen karakterlere, tabu konulara yer vermekten çekinmeyen bir yönetmen. I Can’t Sleep’de (J’ai pas sommeil, 1994) HIV pozitif, siyah, gay bir seri katilin hikayesini anlatan Denis, Pislikler’de ensest, Her Gün Başka Bir Bela’daysa (Trouble Every Day, 2001) yamyamlık tabularına el atıyordu. Denis, adının Yeni Fransız Aşırılığı ile anılmasını da kanın gövdeyi götürdüğü grafik şiddet ve seks sahneleri içeren Her Gün Başka Bir Bela’ya borçlu. Yeni Fransız Aşırılığının isim babası James Quandt’a göre bu türden “aşırı” filmlerin ortak özelliği, “bütün tabuları yıkmaya yemin etmişçesine iç organ ve kanla fokurdayan nehirlere dalıp sperm havuzlarında yüzmesi”dir.[2] Tecavüz, cinayet ve şiddet sahnelerinin eksik olmadığı High Life’ta da bol bol vücut sıvısı, sperm ve kan var. Bu açıdan film, bilimkurgu türünün mihenk taşlarından Stanley Kubrick klasiği 2001: Bir Uzay Macerası’nın (2001: A Space Odyssey, 1968) tertemiz, parlak, steril evrenine taban tabana zıt bir dünya tablosu çiziyor.

Üstelik teknik açıdan kusursuzgörsel efektleriyleçığır açan 2001’in aksine High Life’ta son teknoloji eseri, ultra modern tasarıma sahip uzay gemilerinden, bembeyaz, modern iç mekanlardan eser yok. Hatta High Life’taki derme çatma, külüstür uzay gemisi, dıştan bakınca dikdörtgen şeklinde bir kutuyu andırıyor. Uzay gemisinin içi de beyaz yerine bej tonlarının ağırlıklı olduğu, borulardan damlayan sularla ıslanmış, izbe, pis bir yer. Gemideki bilgisayar ekranlarının, kontrol panellerinin bile eski püskü, modası geçmiş bir havası var. 70’lerden kalma gibi duran astronot kıyafetleri de cabası. Velhasıl uzay yolculuğunu, insanlığın gelişiminin zirvesi gibi sunan bilimkurgularla High Life arasındaki en önemli farklardan biri 70’lerde çekilen B-filmlerini anımsatan bu görsel efektler.[3]

Kubrick’in 2001’i, dünyanın yörüngesinde dönen, cenin pozisyonundaki bir bebeğin – nam-ı diğer yıldız-çocuğun – görüntüsüyle noktalanır. Evrim sürecinin bir sonraki basamağını, yani insandan üst-insana geçişi simgeleyen bir finalle. Tarihöncesi çağlarda ilkel topluluklar halinde yaşayan maymun-insanların tasviriyle başlayan Kubrick’in filminde uzay, insanlığın gelişiminin zirveye ulaştığı mekan olarak karşımıza çıkar. Oysa bilimin insanlığı ileriye taşıyacağı inancının çoktan iflas ettiğine delalet eden High Life, uzayı fethe çıkacak teknolojiyi geliştiren insanlığın aslında bir arpa boyu yol almadığını gösteriyor.Zira High Life’ta insanların uzayda bile cinsel arzu ve şiddet gibi en ilkel dürtülerin esiri olmaktan kurtulamadığını görüyoruz – sadece tek bir kişi hariç: Anlatıcımız ve başkarakterimiz Monte.

Suçlular gemisi

Filmin başında Monte’yle Willow adını verdiği küçük kızı arasındaki sıcak ilişkiyi yakından gözlemleme fırsatı buluyoruz. Willow’un bezini değiştirmek, uzay gemisinin içindeki küçük bahçeden topladığı taze sebze meyvelerle bebek maması hazırlamak, Monte’nin günlük rutininin bir parçası. Ataerkil toplumda genelde kadınlara yakıştırılan bebek bakıcılığı, kahramanlık destanı yazmak için uzaya çıkan astronotların en son uğraşmasını bekleyeceğimiz iş. Gelgelelim Monte kahraman da değil astronot da. Monte ne Yıldızlararası (Interstellar, 2014) ve Ay’da İlk İnsan (First Man, 2018) gibi filmlerde gördüğümüz, insanlığı kurtarmak veyahut uzayın sırlarını keşfetmek için hayatını riske atan bir kahraman ne de Marslı (The Martian, 2015) ve Yerçekimi’ndeki (Gravity, 2013) gibi kazaen ölümün eşiğine sürüklenen bir astronot. O, ömrünü hapishanede geçireceğine denek olarak uzaya yollanmayı seçmiş mahkumlardan biri sadece. Monte gibiler, yani toplumun gözden çıkardığı müebbet ve idam mahkumları, toplumun nazarında (Monte’nin ifadesiyle) “pislik ve çöp”ten başka bir şey değiller, hem de “geri dönüşüme kazandırılan” çöpler… Kara delikten enerji devşirmek[4] gibi akla hayale gelmez bir misyonla uzaya gönderilen bu mahkumlar, geri dönüşü olmayan bir yolculuğa çıktıklarını sonradan fark ediyorlar. Suç işledikleri için uzaya gönderilen mahkumların içine düştüğü hal, bir bakıma Tanrının buyruğuna karşı gelip ilk günahı işledikten sonra Cennetten kovulan Adem’le Havva’nın durumuna benziyor. Bir daha asla geri dönemeyecekleri dünya, onlar için kayıp bir cennetten farksız. Geride bıraktıkları kayıp cenneti anımsatan tek şey, uzay gemisindeki küçük bahçe. Orada her daim yeşil bitkiler, dalında yetişen meyveler, sebzeler var. Mahkumların ayaklarını toprağa basabilecekleri tek yer orası. İçlerinden birinin dile getirdiği ölünce toprağa gömülme hayalini gerçekleştirebileceği tek yer.

Uzay gemisindeki en rütbeli kişi, uzayda sağlıklı bir bebek dünyaya getirmekle kafayı bozmuş, Dibs adlı bir kadın doktor. Aslında o da mahkumlarla aynı kaderi paylaşan bir suçlu, çocuklarını ve kocasını öldürmüş bir katil. Doktor Dibs’in bir çocuk dünyaya getirme takıntısının altında, suçunun kefaretini ödeme çabası yatıyor muhtemelen. Dibs, üreme deneylerinin selameti için mahkumların bedenine hoyratça müdahale etme hakkını kendinde görüyor. Erkek mahkumlardan topladığı spermleri zorla, rızaları dışında kadın mahkumların rahmine enjekte ederek onları damızlık olarak kullanıyor. Mahkumların tabiriyle o bir “sperm şamanı,” ya da bir “cadı,” tıpkı Yunan mitolojisindeki büyücü Medea gibi. Zira Dibs de Medea gibi kendi çocuklarını öldüren bir anne.

Dr. Dibs’in koyduğu kurallara göre mahkumlar arasında cinsel ilişki katiyen yasak, sadece mastürbasyona izin var. Hatta uzay gemisinde insanı cinsel hazzın doruğuna ulaştırmak için tasarlanmış bir aygıtla donatılmış özel bir mastürbasyon odası dahi mevcut. Mastürbasyon odasını kullanmayı reddeden, vücut sıvılarını kendine saklamayı tercih eden bir tek kişi var, o da Monte. Monte’ye bu yüzden “keşiş” lakabını takıyorlar. Ne var ki diğer mahkumlar keşiş olmaktan çok uzak. Bu yüzden Dibs, her an patlamaya hazır şiddet ve cinsellik dürtülerini bastırmak, kurallara uymalarını sağlamak için mahkumlara düzenli olarak uyuşturucu ilaçlar veriyor. Ama dünyadan ışık yılları uzakta, hapishaneden farksız bir ortamda mahsur kalmış bir avuç suçlu için Dr. Dibs’in koyduğu kurallar ne kadar bağlayıcı olabilir? İlelebet dünyadan sürgün edilmiş bu insanlar için toplumsal normlar veya yasalar ne ifade eder? Nitekim bir noktadan sonra uyuşturucu ilaçlar da para etmiyor ve kaçınılmaz olarak şiddet patlak veriyor. Sonuçta kimisi patlak veren şiddet olaylarında öldürülen, kimisi intiharı seçen, kimisi radyasyonun sebep olduğu sağlık sorunlarından ölen dokuz kişilik mürettebattan kala kala bir tek Monte sağ kalıyor.

Geçmişin imgeleri

Claire Denis, filmlerini imgelerle ve seslerle ilmek ilmek dokuyan bir yönetmen. “Denis’nin sinemasının en keyif verici ama aynı zamanda en zorlayıcı yanı, ekranda beliren imgeler silsilesine pürdikkat yoğunlaşmamızı gerektirmesidir.”[5] High Life da Denis’nin imgelerle örülü sinema dilinin gayet başarılı bir örneği. Bu imgelerden bazısı adeta gerçeküstü bir tablodan farksız: Monte’nin dondurucu ünitesinden çıkarıp gemiden birer birer dışarı attığı, uzay boşluğunda öylece asılı kalan cesetlerin görüntüsü gibi. Zengin çağrışımlarla yüklü bunun gibi birçok imge var filmde: Sözgelimi Dr. Dibs kadın mahkumlardan birinin karnını ovarken kameranın birden karnın içine dalıp iç organlara odaklandıktan sonra uzaya kesmesi ve bu kesmeyle mikrokozmozdan makrokozmoza yapılan geçiş. Filmde öyle sahneler var ki adeta karanlık bir düşü andırıyor: Dr. Dibs’in sanki tuhaf bir ritüeli yerine getirircesine mastürbasyon odasındaki seks aygıtının üzerinde haz içinde kıvrandığı sahne gibi. Ya da uzayın derinliklerinde rast geldikleri bir uzay gemisini keşfe çıkan Monte’nin karşılaştığı manzara: Her tarafı kanlarla kaplı koridorlarda serbestçe dolaşan, havlayıp hırlayan, görünüşe göre birbirlerini yiyerek hayatta kalmış bir sürü, irili ufaklı köpek. Bir de filmin başından beri kumanda odasındaki ana bilgisayarın ekranında habire oynayıp duran karıncalı görüntüler var: Ateşin etrafında dans eden Kızılderililer, bir kumsalda köpüren dalgalara doğru koşan bir çocuk, stadyumda ragbi maçı izleyen seyirciler… Monte, on yıllar belki de yüzyıllar öncesinden gelen bu televizyon yayınlarının nasıl olup da uzay gemisine ulaştığına akıl erdiremiyor bir türlü. Dünyadan gelen bu rastgele, zamansız, hiçbir anlam ifade etmeyen görüntüleri, peşini bırakmayan virüslere benzetiyor. Gerilerde, çok gerilerde kalmış dünyanın bu silik izlenimleri, filmin o kasvetli, melankolik havasını daha da artırıyor.

High Life, bu imgeler silsilesini çizgisel akan, bütünlüklü bir anlatı şeklinde vermiyor. Film, zamanda ileri geri sıçramalarla, geriye dönüşlerle (flashback) dolu. Eliptik kurgu, hikayede büyük boşluklar bırakıyor. Monte’nin beyninde çakan şimşekler gibi aniden beliren bölük pörçük anı kırıntıları, hikayedeki boşlukları doldurmak için elimizdeki tek ipucu. Monte’nin belleğinin bir köşesinde sıkışıp kalmış çocukluk anıları hep aynı imgelerin etrafında dönüyor: Devasa ağaçlarla dolu bir ormanda, derenin kıyısında gezintiye çıkmış biri kız, diğeri erkek iki çocuk, Tarkovsky’nin başyapıtlarından İz Sürücü’nün (Stalker, 1979) o meşhur sahnesini akla getirircesine sığ suların içinden geçen bir köpek, aynı köpeğin sulara gömülmüş ölü bedeni, uzanıp yerden taş alan bir el ve ağaçların altında cansız ya da baygın vaziyette yatan kız çocuğu… Tüm bu birbirinden kopuk imgeler ancak film ilerledikçe anlamlı bir bütüne ulaşıyor: Monte henüz küçük bir çocukken köpeğini katleden bir arkadaşını öldürmüş. Masumiyetini yitirmesine, cennetten kovulmasına yol açan ilk günahı bu. O zamanlar babası, Monte’ye “doğanın yasalarını çiğnersen bedelini ödersin,” demiş. Monte de işlediği suçun bedelini, uzayda çile çekerek ödüyor.

Hayatta kalmak

Willow’un karnını doyurup onu uykuya yatırdıktan sonra Monte’nin şöyle dediğini işitiyoruz bir seferinde: “Korkuyorum Willow. Seni kedi yavrusu gibi boğabilirim. Çok kolay olur. Önce seni, sonra kendimi.” Görünen o ki intihar, hep Monte’nin aklının bir köşesinde duran, kolayca çıkarıp atamadığı bir ihtimal. Varoluşçu düşünür Albert Camus, “Sisifos Söyleni”nde, “gerçekten önemli olan bir tek felsefe sorunu vardır, intihar,” der. Camus’ye göre insanın yanıtlaması gereken en temel soru, yaşamın yaşanmaya değip değmediği sorusudur. Bu durum, dünyaya dönme umudunu yitirmiş, uzayın derinliklerinde ömrünü tüketen Monte için daha fazla geçerli. Monte o kadar uzun süredir uzayda ki zaman ve uzam kavramları artık anlamını kaybetmiş. Hareket kavramı da öyle. Claire Denis’nin birçok filminde birlikte çalıştığı müzik grubu Tindersticks’in kurucusu Stuart Staples’ın bestelediği “Willow” adlı şarkıda ifade edildiği gibi Monte’yle Willow’u taşıyan gemi ileri mi gidiyor, hareketsiz mi duruyor belli değil. Belli bir varış noktası olmadan uzay boşluğunda yüzen bir geminin içinde olunca ilerlemek de durmak da aynı kapıya çıkıyor belki de.

Uzay gemisinin dünyayla bütün irtibatı uzun süre önce, gemi güneş sisteminden çıkalı beri kopmuş durumda. Buna rağmen Monte’nin günlük ritüellerinden biri, yapıp ettiklerini rapor ederek bilgisayara kaydetmek, hem de bu raporların asla dünyaya ulaşmayacağını bile bile. Uzay gemisinin yaşam destek sistemini 24 saat daha uzatabilmek için yerine getirmesi gereken bir prosedür bu. Tepeye her vardığında gerisin geri aşağı yuvarlanan bir kayayı sonsuza dek yokuş yukarı itmeye mahkum Sisifos’un çilesi gibi anlamsız, beyhude, düpedüz saçma (absurd) bir çaba. Bu açıdan Monte, her türlü içkin anlam ve değerden yoksun bir dünyaya fırlatılmış insanlığın temsilcisi olup çıkıyor. Ve oralarda bir yerde sesini duyacak bir Tanrı olmadığından emin. Dolayısıyla High Life’ta uzay, ıstırabına ve yazgısına büsbütün kayıtsız bir dünyada yaşamaya mahkum insanın durumunu yansıtan bir metafora dönüşüyor. Camus, “insanın her gün yaptığı en iyi şey intihar etmemeye karar vermektir,” der. Görünen o ki Monte’yi intihardan alıkoyan yegane şey, Willow ile kurduğu bağ.

Monte’yle artık ergenlik çağına gelmiş Willow, tam da bir kara delikten içeriye girmek üzereyken noktalanıyor film. Önce ince bir çizgi olarak belirip sonra tüm ekranı kaplayan, altın rengi ışık, onlar için ölüm mü vaat ediyor, yoksa yepyeni bir yaşam mı orası belli değil. Nihayetinde High Life, bir yandan insanın evrendeki yerini ve yaşamın anlamını sorgulamaya kapı açarken öte yandan da bedene, biyolojik süreçlere, cinselliğe ve üremeye dair bir film. Mikrokozmoz ve makrokozmoz, insan ve evren üzerine gerçeküstü bir fantezi. Claire Denis’nin basın bülteninde yer alan ifadesine göre High Life “arzulardan ve vücut sıvılarından bahsediyor”, ve umutsuzluktan ve sevgiden, “her şeye rağmen sevgiden.”[6] (CL/AS)