Yeni Medya Döneminde Sinemanın Geleceği

Yeni medya, sinemayı nasıl değiştiriyor? Sinemadaki üretim, dağıtım ve gösterim aşamaları nasıl değişiyor? Sinemada hep tartışılan “sinema ve gerçek” arasındaki ilişki nasıl dönüşüyor?

Sinema ve yeni medya ilişkisini daha yakından incelemek için öncelikle yeni medyanın ne’liğine ve özelliklerine odaklanmak gerekiyor. J. Van Dijk’a (2004)[1] göre “Yeni medya, geleneksel medyadan (gazete, radyo, televizyon, sinema) farklı olarak, dijital kodlama sistemine temellenen, iletişim sürecinin aktörleri arasında eş anlı ve çok yoğun kapasitede, yüksek hızda karşılıklı ve çok katmanlı etkileşimin gerçekleştiği multimedya biçimselliğine sahip iletişim araçlarıdır.” Buna göre, yeni medyanın ilk özelliği dijitalliktir; yani medya işlemlerinde verilerin sayılara dönüştürülmesidir, sinema açısından ise sesin ve görüntünün dijital olarak kodlanabilir olması verilerin daha kolay depolanmasını ve uzak mesafelerde de kısa süre içinde erişilebilir olmasına ve de kolaylıkla kopyalanabilir olmasına olanak vermektedir.

Yeni medyanın ikinci önemli özelliği ise etkileşimselliktir. Yani izleyicinin daha aktif bir konuma yerleşmesidir ve bu nedenle de bireyselleşmiş bir kullanım pratiği göze çarpar. Bu noktada sinemanın gösterim aşamasına odaklanılabilir. Sinemanın gelecekte muhtemelen karşılaşacağı sorunlardan birisi sinema salonları olacaktır. Çünkü artık yeni medya çağında genç nesil sinemayı salonlarda izlemek yerine akıllı telefonlarından ya da laptoplardan hareket halindeyken, yani otobüste, spor yaparken vb. izlemeyi tercih eder hale gelmeye başladı. Aslında sinemanın ortaya çıkışı hatırlandığında sinemanın başlangıcı olarak kabul edilen Aralık 1895 tarihinin ilk filmin üretildiği tarih değil, Lumiere Kardeşler’in Paris’te Grand Cafe’de halka açık yani kitlesel, ücretli ilk gösterimin yapıldığı tarih olduğu farkedilecektir. Diğer bir deyişle sinemanın başlangıcında temel belirleyen üretim değil gösterimdir. O halde yeni medya teknolojileri ile birlikte de sinemanın temel belirleyenleri değişime uğramıştır. Sinema başlangıç yıllarında toplumsal olarak alt sınıfların bir eğlencesi olarak görülmekteyken, lüks sinema salonlarının ortaya çıkması ve hatta klimalı sinema salonlarının ortaya çıkmasıyla beraber sadece kışın değil yazın da izlenebilen ve üst sınıfların da ilgi gösterdiği bir eğlence aracı haline gelmişti. Ancak günümüzde bu lüks salonlar da pek dolmuyor artık. Gerçi hala ticari filmler için çoğunlukla AVM salonları tercih edilirken sanatsal ya da deneysel filmler için Çağdaş Sanat Müzeleri (İstanbul Modern, Pera Müzesi, örneğin) vb. tercih edilir hale geldi. Son yıllarda ise özellikle genç nesil internetin olduğu herhangi bir ortamda film izlemeyi tercih edebiliyor. O halde “geleceğin sinemasında acaba hala bu salonlara ihtiyacımız olacak mı ya da salonlar sadece nostalji olarak mı kalacak?”

Etkileşimsellik özelliği altında üzerinde durulması gereken bir başka konu da transmedya hikaye anlatımı olacaktır. İzleyicinin aktif kullanıcı ve üreticiye dönüştüğü bu yeni medya döneminde hikâye anlatımı da izleyicinin daha çok katılımcı olduğu bir platforma dönüşmekte. Henry Jenkins’in (2011) transmedya olarak tanımladığı bu hikaye evreni kabaca şöyle: “bir kurmacanın (fiction) ayrılmaz öğelerinin bütünsel ve koordine bir eğlence deneyimi yaratmak amacıyla birçok dağıtım kanalına sistematik bir şekilde yayılması işlemi.”[2] Yani örneğin “Superman” gibi çizgi romanların sinemaya uyarlanması, bu uyarlamaların bilgisayar oyunlarına dönüştürülmesi, animasyonlarının yapılması vb. Tüm bunlar kültür endüstrisi kavramını ya da biraz eleştirel bir bakışla kapitalizmin hiç kimseyi dışarıda bırakmamacasına tüm kitleleri kucaklama arzusunu çağrıştırıyor. Ancak transmedya hikaye anlatımı ile birlikte kültür endüstrisinin de değişimi görülmektedir. Yani filmin hayranlarının filme müdahil olması ve filmin doğrusal akışını değiştirerek anlatıma yeni yönler vermeleri. Örneğin dizilerin son bölümlerinde izleyicilerin isteğine göre dizi karakterinin öldürülmesi gibi. Ya da yurtdışındaki örneklerde olduğu gibi tamamen hikâye evreninin izleyiciler, hayranlar tarafından yaratıldığı da olabiliyor ve yine filmin reklamı hayranların Facebook, Twitter gibi sosyal medyadaki takipçileri arasında paylaşılarak yaygınlaşabiliyor. Bu durum yeni medyanın yayılım özelliğine de denk düşüyor, yani kullanıcıların farklı zamanlarda içeriğe ulaşabilmesi. Bu çoklu mecraların her birinde farklı hikâyeler anlatılmasının ortaya çıkardığı ve kullanıcıların sürekli genişlettiği bir hikâye evreni var ve bu evren transmedya hikâye evreni olarak adlandırılıyor.

O halde bu formata göre, geleceğin sinemasında acaba eskiden olduğu gibi yapımcılar ve yönetmenler o kadar da belirleyici olmayacaklar mı? Ya da soru biraz daha genişletilirse, kullanıcının içerik üretebildiği Web 2.0 teknolojisinin yaratmış olduğu bu değişim sanatı nasıl etkiliyor ve etkileyecek?

Teknoloji her zaman sinemayı ve de sanatı değiştirdi, örneğin televizyonun ortaya çıkışı, büyük ekran, üç boyutlu sinema vb. Ama günümüzdeki değişim biraz daha farklı. Yıllardır pasif olarak kabul edilen izleyicinin artık etkin hale gelmesi ve sanat eseri ile etkileşime girmesi sonucunda sanat eserinin tamamen değişime uğraması söz konusu. Bu noktada sinemanın dışında video art çalışmaları da önemli örnekler içermekte. Örneğin galerilerde sergilenen ve ziyaretçilerin hareketlerine göre değişen, dönüşen sanat eserleri var, yani izleyici artık sanat eserini kendi arzularına göre biçimlendirebiliyor.

Etkileşimselliğin sinemadaki bir başka boyutta yaratacağı dönüşümü sinema tarihinden bir örnekle açıklamak mümkündür. Orson Welles’in Yurttaş Kane (1941) filmi, sinema tarihinin en önemli yapıtlarından biri olarak kabul edilir. Bunun nedenlerinden biri Welles’in kullandığı kamera açılarıdır. Sinemadan önce tiyatro yönetmenliği yapmış olan Welles, bütün filmi tiyatroda oturan bir seyircinin göz hizasına göre çekmişti, yani yönetmen bize, izleyicilere, nereye bakacağımızı domine eder, şimdi buraya bak, şimdi şuraya bak gibi. Orson Welles bu anlamda hatta ilericidir de aslında, çünkü derin odak kullanımı sayesinde bir karedeki kişi ya da nesneleri aynı netlikte görebiliriz ve bir anlamda seçim yapabiliriz. Welles, klasik film dilinin kurallarına katkıda bulunmuş yönetmenlerden biri. Yıllarca klasik film dilinin kurallarına göre; örneğin ekrandaki karede ilk dikkatimizi çeken şey hareket eden nesne ya da kişidir, en canlı renkte olandır, merkezde olandır vb. ile şartlanmış algılarımız vardı ama dijital sinema ile bunlar da değişiyor. Mesela üç boyutlu filmlerle birlikte kamera açısı vb. nasıl değişmiştir, kişi ya da nesnelerin hangisi merkezde? Yönetmen hala izleyiciye nereye bakacağını dikte ediyor mu?

Yine etkileşimsellik ile bağlantılı olarak yeni medyanın hipermetinsellik özelliği de yani bir metnin farklı metinlerle aynı anda bağlantı verebilmesi, transmedya hikaye evreninde de görülebiliyor. Kullanıcılar her ulaştıkları yeni içerikle birlikte doğrusal olmayan bir deneyim yaşıyor ve sürekli birbirlerine referans verilen bir evrende dolaşıyor.

Bu noktada ilginç bir örnek olarak The Clock filminden bahsedilebilir. Video sanatçısı Christian Marclay tarafından yapılan ve Londra’da 2010’da bir galeride gösterilen ilginç bir sanatsal çalışma. Sinema tarihi boyunca çeşitli filmlerden seçilen saat görüntülerinin montajlandığı ve gerçek zamanlı olarak sergilendiği bu film 24 saat uzunluktadır. Muhtemelen izleyiciler filmin tamamını yani 24 saatini de izlemiyordur, ancak herhangi bir izleyici galeriye girdiğinde saat örneğin 13:30 ise ekranda da aynı saati gösteren imgeleri görüyor ve izleyicinin kolundaki saat ilerledikçe ekrandaki saat de ilerliyor. 54. Venedik Bienalinde Altın Aslan ödülüne layık görülen çoğu eleştirmen tarafından “zamanımızın başyapıtı” olarak adlandırılan bu çalışma, Mayıs 2014 tarihinde SALT Beyoğlu’nda da gösterildi. Bu galeride gösterilen ve video sanatçısı Marclay tarafından üç yıllık bir sürede yapılan bu çalışma, geleceğin sineması tartışmalarında nasıl bir örnek olmaktadır? Gösterimi galeride gerçekleştirilmektedir, filmin başı-sonu yoktur, izleyicinin sürece dahil olmasıyla birlikte film daha da anlamlı hale gelmektedir vb.

Bir başka nokta da, bu çalışmanın yeni medyanın sanallık özelliği açısından da yorumlanabilecek olmasıdır, yani kullanıcın o an orada hissetmesi özelliği. Aslında birbirinden bağıntısızmış gibi görünen, sinema tarihi boyunca yapılan belirli filmlerden seçilmiş imgeler arka arkaya dizilmiş gibi duran bu film, bir süre izlendiğinde, anlamlı bir hikaye anlatmak için bir montajlama yapıldığı da dikkate çarpmaktadır. Buna göre, sinema tarihindeki önemli kuramlardan biri olan Sovyet Biçimcilerinin ve de özellikle S. Eisenstein’ın geliştirdiği montaj kavramı ve kuramları perspektifinden değerlendirildiğinde bu son dönem sinemadaki montaj kavramı nasıl ele alınabilir? Eisenstein’ın geliştirdiği, izleyicinin aktif katılımını hedefleyen diyalektik kurgu günümüzde hangi açıdan ele alınabilir? Ayrıca önümüzdeki yıllarda daha da yaygınlaşacak olan, bu başı-sonu olmayan hikaye anlatımlarına Hollywood ne kadar direnebilir?

Robert Altman’ın The Player (1992) filmindeki gibi Hollywood hep mutlu sonla biten, kahramanın D. W. Griffith’den bu yana hep “son anda kurtulduğu” filmler çekmeye daha ne kadar devam edebilir? Ya da klasik anlatı sinemasının temellerinden olan neden-sonuç zincirini hala ne kadar sıkı takip edebilir? Eisenstein 1920’lerde, örneğin, Potemkin Zırhlısı’nın Odessa Merdivenleri sahnesinde bu zinciri tersine çevirmişti. Önce nedeni değil, önce sonucu görüyorduk, sonra neyin neden olduğunu. Merdivenlerde yaşlı kadının çarın askerleri tarafından vurulduğu sahnede mesela, önce kadının yüzünü ve çığlığını görüyorduk, (film sessiz olduğu için bu ifadeyi kullandım) yani sonucu, sonra bu çığlığın nedenini. Ama günümüz sinemasında sanki bu neden ve sonuç bir zincir olarak sunulmuyor artık, tıpkı internet gibi “dağıtık” bir yapıda sunuluyor. Acaba Hollywood’a egemen olan üretim mantığı bu “dağıtık” yapıyı da ehlileştirecek midir?

Son olarak yeni medyanın multimedya biçemselliği özelliğine değinilebilir. Yani farklı veri türlerinin tek bir araçta toplanması özelliği. Burada Marshall McLuhan’ın o ünlü “araç iletidir” sözü hatırlanabilir. Araç gerçekten ileti olabilir mi? Ya da olabilir miydi? Eleştirel bir perspektiften bakıldığında, muhtemelen yeni medya döneminde bu sözün arkasında durmak daha da zor olacak, çünkü dijital teknoloji bunu olanaksız kılmakta. Örneğin şimdi hem kitabı eskiden olduğu gibi basılı olarak okumak mümkün hem de tablet bilgisayarda vb. dijital olarak okumak mümkün, hatta sesli olarak dinlemek mümkün, veya aynı tablet bilgisayarda kitabın filme uyarlanmış halini izlemek de mümkün. O halde tüm bunları tablet bilgisayarla yapabilir hale geldiğimize göre hâlâ araç ileti midir? Yani McLuhan’ın iddia ettiği gibi araca/biçime/biçeme göre iletinin içeriği değişmekte midir?

Yukarıda değinilen kavramlardan yola çıkarak sinema tarihi boyunca çokça tartışılan sinema ve gerçeklik ilişkisini de değerlendirmek gerekir. Dijital teknoloji acaba sinemasal imgelerle gerçek arasındaki ilişkiyi bozuyor mu? Yani artık görüntünün üzerinde istediğimiz değişikliği yapabiliyor olmamız gerçeği değiştiriyor mu? Yoksa “broadcast yourself” sloganıyla ortaya çıkan Youtube’da yayınlanan amatör videolar, filmler düşünüldüğünde acaba günümüzde gerçek daha mı iyi yakalanabilmektedir? Sallanan, titreyen bir kamerayla çekilmiş hissi uyandıran amatör bir çekim gibi duran Blairwitch Project, Paranormal Activity gibi filmleri düşünülürse Hollywood’un yeni gerçekçilik arayışından mı söz etmek gerekir? Ya da viral reklamlardaki o amatör ruhun yarattığı izleme ve paylaşma isteği, film izleme alışkanlıklarımızı nasıl değiştiriyor?

Bir de bunlara özellikle yeni toplumsal hareketler sırasında bir çok ülkede anaakım medyanın sustuğu dönemlerde “belge” ve hatta “delil” olması için cep telefonlarıyla vb. çekilen görüntülerin ham ya da kurgulanmış hallerinin yeni medya ortamlarında milyonlarca kez paylaşıldığını, müzik, efekt vb. eklenerek üzerinde oynandığını düşündüğümüzde acaba yeni medya döneminde belgesel sinema ya da sinema gerçek ilişkisi nasıl değişiyor?

Sinemadaki üretim, dağıtım ve gösterim aşamaları bu yeni belgeselde nasıl gerçekleşiyor? Örneğin 2011’de Mısır’da Tahrir Meydanındaki olayların anlatıldığı ve birçok festivalde ödül alan belgesel film, The Square, sinema tartışmalarında nereye düşer? Özellikle toplumsal hareketlerde kamerayı gördüğünde bazen protestocuların kameramana saldırdığına ve kamerayı kırdığına da şahit oluyoruz, oysa aynı görüntü cep telefonu ile çekildiğinde benzer oranda bir saldırı yaşanmayabiliyor, o halde sinemanın yeni araçları nasıl değişiyor?

Tüm bunlarla birlikte popüler kültür nereye doğru, nasıl evriliyor? Hatta son olarak Web 2.0 döneminde toplumsal belleğin inşasında bu filmlerin rolü nedir, toplumsal bellek bunlardan nasıl etkileniyor?  Tüm bu sorular ve daha pek çoğu hâlâ tartışılmayı bekliyor. (ZÖ/HK)