Kimi Belgeseller Kimi Sorunlar
Mezopotamya Sosyal Forum'unda izleme olanağı bulduğum belgesellerin ortak özelliği Türkiye'de uzun yıllardır yaşanılan sosyal travmaları ele almalarıydı.
Belgeselcilerden ilki Ulucanlar Cezaevi, Uğur Kaymaz ve Madımak Oteli meseleleri ekseninde çektiği Notasyon (2004), Guan-Di'nin Düğünü (2005) ve Narkolepsi (2007) adlı belgesel filmleri ile bilinen Medet Dilek ve ikincisi ise kendisinin de meselenin direk içinde olduğu Ulucanlar Cezaevi ile ilgili çektiği Ölücanlar (2010) adlı belgeseli ile bilinen Murat Özçelik.
Belgesel filmin estetiği uzun zamandan beri görüntünün sesi temsil ettiği noktanın oldukça ötesinde. Elbette televizyoncuların yaptığı belgeseller bu estetik noktanın gerisinde hala. Örneğin oldukça kaliteli BBC belgeselleri dahi görüntünün sesi temsil ettiği çalışmaların ötesine geçemiyorlar.
Bir romanı okurken orada gökyüzünün mavi olduğu yazılıdır. Bir tiyatroyu izlerken oyunculardan gökyüzünün mavi olduğuna dair kimi şeyler işitiriz. Sinemada ise işler oldukça farklıdır. Gökyüzü işte oradadır; kadrajın içinde.
Zira sinema sanatı ses ve görüntü arasındaki ilişki kümelerine dayanır. Tıpkı Paul Valery'nin şiiri "ses ile anlam arasındaki tereddüt" olarak tanımlaması gibi sinema filminin niteliğini belirleyen unsur da ses ve görüntü katmanı arasındaki kararsızlıklar ve kopuşlardır.
Medet Dilek'in belgesel filmlerinin benim için oldukça önemli olan yanı sosyolojik dünyanın travmatik boyutunu açı-karşı açı ilişkisi ekseninde iyi ele almasıdır.
Bunun için Narkolepsi'den bir örnek vermek istiyorum. Narkolepsi, Madımak Oteli katliamı ile ilgili bir belgesel film. Dilek bu filmini kurgusal boyutta açıya otelin dışındaki dünyayı yani ülkücü-islamcı faşist kitlenin polis-ordu organizasyonu ve sol-sağ parlamenter devlet mafyası ile birlikte gerçekleştirdikleri katliamı adım adım yerleştirir, karşı açıya ise otelin içindeki dünyayı yani devrimci sanatçıların ve entelektüellerin bir kısmının otelin yanındaki Büyük Birlik Partisi (BBP) binasına sığınmalarını - Dilek bu sığınmayı BBP'lilerin faşizan tutumları nedeniyle hangi koşullarda gerçekleştiğini çok iyi gösterir - ve geri kalanların yakılarak öldürülmelerini koyar.
Dilek'in bu filmik analiz yöntemini diğer belgesellerinde de bulmak mümkün. Açı- karşı açı ilişkisi bir yöntem olarak filmi politize eden bir üretim formülü gibi görünmektedir.
Biçim sorunu
Pekâlâ, Dilek belgesel sinemasının tüm bu politik varoluşuna rağmen sahip olduğu kimi problemleri dile getirmekten kaçınmamak gerekiyor.
Bunlardan bence en önemlisi bu filmlerin belli bir nesnellik çizgisi üzerinde işletilmesidir. Bu tutum ilk elden oldukça etkili olsa da kurgusal boyutuyla ilk filminden son filmine dek uzanan bir biçim benzerliği sorununa neden oluyor.
Dilek'in sinemasında içerik değişse de filmlerin biçimleri değişmiyor. Bu durum elbette yönetmen için bir sorun teşkil etmeyebilir ama sözünü ettiğim biçim benzerliğine dayalı kurgusal problemler Kürt belgeselciliğinde oldukça yaygın bir problem.
Bu sorunun aşılması için belgesel film yönetmenlerinin öznelliklerini filmlerinin içine yerleştirmeleri gerekiyor.
Bunun için üç örnek vermek istiyorum. İlki Jean-Luc Godard'ın "L'Histoire(s) du cinéma"sı (1997-8), ikincisi Alexander N. Sokurov'un Andrei Tarkovsky üzerine çektiği "Moscow Elegy" (1988) adlı belgesel filmi ve sonuncusu ise Chris Marker'ın tüm belgeselleri.
Kanımca sözünü ettiğim üç örnek içinde en klasik olanı fakat oldukça iyi bir örnek olan Sokurov'un Moscow Elegy belgeselidir.
Estetik değerler
Öznelliğin en uç noktada olduğu örnek ise Godard'ın L'Histoire(s) du cinéma'sıdır. Godard'ın "montaj, benim güzel kaygım" dediğini hatırlarsak neden her çalışmasının sadece içerik yönüyle değil aynı zamanda biçimsel olarak bir öncekinden farklı olduğu anlaşılabilir.
Chris Marker'ın adının geçmesinin nedeni Marker belgeselciliğinin özel olarak incelenmesi gerektiğini düşündüğüm içindir. Esasında belgeselcilikteki tüm gerilimler Sokurov'un Moscow Elegy'si ile Godard'ın L'Histoire(s) du cinéma'sı arasındaki hat üzerinde bulunmaktadır. Zira bu mesele başlı başına bir tez çalışmasıdır.
Öznelliğin devreye girdiği belgesel film örneğini Murat Özçelik'in Ölücanlar filminden verebiliriz. Bu film, yönetmenin de doğrudan muhatabı olduğu Ulucanlar cezaevi katliamını işliyor.
Yönetmen filmi üç hat üzerinden işletir; annenin terk edilmiş cezaevinin içindeki devinimi, yönetmenin de kendisinin içinde olduğu bir grup insanın annenin devinimine paralel şekilde yine terk edilmiş cezaevinin içindeki devinimleri ve sonuncusu ise cezaevine nasıl müdahale edildiği ve bu müdahalenin sonucunda neler yaşandığına dair görsel analizler.
Bu belgesel filmin benim için olumlu olan yanı sosyo-politik hafızanın içine görsel-işitsel unsurları kullanarak sızmak istemesi.
Yönetmenin bu tutumu kendi sinemasını yeniliklere açık bir hale getirmesiyle birlikte sinema sanatının estetik değerlerini de geliştirir.
Öznelliğin belgesel sinemanın görsel-işitsel dilini geliştiriyor olmasına rağmen Ölücanlar'da iki problemin oldukça dikkatimi çektiğini söylemeliyim.
Bunlardan ilki bir anın benzer sahnelerle çoğaltılarak aktarılması hatası ki bu durum filmin içinde fazla sahnelerin oluşmasına neden olmaktadır. Ölücanlar'da sonlara doğru özellikle yönetmenin kendisiyle ilgili veriler sunduğu sahneler bu duruma örnek gösterilebilir.
Sanırım belge-kurgu ilişkisi filmin görsel işitsel kompozisyonu açısından incelikle düşünülmeli. Belgesel filmin içine sızan kurgusal unsurlar filmde benzerlik unsurlarını çoğaltmak yerine filmi estetik boyutuyla geliştirmeyi hedeflemeli.
Bunun için Jean-Luc Godard'ın Les carabiniers (1963) adlı filminden bir örnek verilebilir. Bu filmde kurguda belgelerin ironik rolü yani kurgunun içine sızan belgelerle ilgili bir durum söz konusu.
Filmin son sahnesinde oyuncu savaştan elde edilen ganimetleri temsil eden kartpostalları birer birer gösterir. Sinemanın görsel işitsel dilini geliştiren bu tutum belgesel sinemada kurgunun rolü için de düşünülmeli.
İkinci bir problem ise yönetmenin sunduğu morg arşiv görüntüleri ile ilgili. Kamera bu görüntülerde işkence sonucunda öldürülmüş bedenlerin üzerinde devinip durur.
Kameranın bu deviniminin sinema etiği açısından sakıncalı bir devinim olduğunu düşünüyorum. Sinemada sıklıkla karşılaştığımız ve artık sıradanlaşan sahnelerden biri olan kameranın cansız insan bedenleri ve hayvan cesetleri üzerinde rahatlıkla devinmesi durumu esasında sinema etiği açısından tartışılması gereken bir konu.
Bu tür görüntülerin olmaması gerektiğini düşünüyorum.
Bu konuyla ilgili okunup incelenmesi gereken iki metnin isimlerini referans olarak aktarıyorum. İlki Jacques Rivette'in 1961 yılında Cahiers du cinéma'da yazdığı Of Abjection adlı metni ve diğeri ise Serge Daney'in 1992'de ölmeden önce Trafic'te yazdığı son metinlerinden biri olan The Tracking Shot in Kapo adlı metnidir.
Bu tip okumaların sinema için etik ve pedagojik bir bakış açısının oluşturulması açısından olumlu olacağını düşünüyorum. (KÇ/HK)
