Bir çift göz açılıyor Gecenin Kıyısı’nın ilk karelerinde. Bu gözler, duvardaki bazı anıtsal portrelere ait başka gözlerle eşitleniyor ya da karşılaşıyor filmin montaj evreninde. Karşılayan gözlerin sahipleri bol yıldızlı asker üniformaları giyiyor. Bu farklı bakan gözleri birbirine ait kılan, bir o kadar da ondan ayıran bu karşılaşmaya tekrar uğrayacağız elbet. Şimdilik askeriye mensubu olmanın ölümcül aidiyetine dair bir teşrifat seremonisi yalnızca. Bunun ardından bir askerin askeriye koridorlarında, içindeki kişinin kişiliğini yok eden geniş tavanların, boş duvarların arasında yürüyüşünü takip ediyoruz. Genç bir subay kendisi gibi ordu mensubu abisinin askerî mahkemeye sevki için görevlendiriliyor, başka üniformalı otorite figürleri tarafından. Az evvel uykudan uyanınca gördüğümüz kişiler değil bunlar, fakat üniformalar aynı. İzleyeceğimiz filmin temel taşları ilk elden önümüze yerleştirilmiş durumda.
Türker Süer’in dünya prömiyerini Venedik’te, Türkiye prömiyerini ise Adana Altın Koza’da yapan, pek çok ödül kazanan ve geride bıraktığımız yılın festival sezonunda hatırı sayılır bir iz bırakmış ilk uzun metrajı Gecenin Kıyısı, 14 Mart itibarıyla vizyona girdi. Gecenin Kıyısı, 15 Temmuz darbe girişiminin yaşandığı o geceye götürüyor izleyicisini. Bir abi-kardeş ilişkisini merkezine yerleştirip onu olağandışı askerî ve siyasal şartların belirleyiciliğiyle sınarken hem aidiyet mefhumuna dair nüanslı bir hikâye oluşturmak hem de memleketin yakın tarihinde yaşanmış en travmatik siyasal olaylardan birine doğrudan ve açık sözlü bir yaklaşım getirmeyi amaçlıyor. Filmin temel yaklaşımının da bu doğrudanlık olduğunu, bu yaklaşımın kabiliyetli bir anlatıya imkân tanırken ters orantılı biçimde siyasal yaklaşıma dair bazı yapısal zayıflıklar yarattığını söylemek mümkün.
Doğrudan dil
Türker Süer’in rejisi görüntü yönetiminden kurguya, müzik kullanımından oyuncu yönetimine kadar bir doğrudanlığın peşinden gidiyor filmin ilk anlarından itibaren. Hikâyesini en basit temelde kurduktan sonra neredeyse grotesk sayılabilecek biçimde kullanılan geniş açılı lenslerle, uzun takip çekimleriyle, karakterlerin gözünün içine girecek kadar abartılı yakın planlarıyla (ya da geniş açının iki ucuna yerleştirdiği karakterlerinin vurgulu mesafesiyle), dramatik bir müzikle, yer yer o müzikle diyalog kuran keskin kurgu numaralarıyla baskılı bir ilişki kuruyor film seyircisiyle. Yönetmenin bütün bu unsurları ortak bir dile hizmet ederek çalıştırabilmesi bir reji becerisi elbette. Zira bu dâhil olma biçimi gerek aidiyet duygusunun karmaşıklığına gerek koşar adım gittiğimiz kırılma ânına seyirciyi hazırlayan bir atmosfer duygusu yaratıyor.
Bu duygunun yaratılmasında Türker Süer’in neredeyse maksimalist denebilecek rejisinin yanı sıra Ahmet Rıfat Şungar ve Berk Hakman’ın başrollerdeki ekonomik ve sahici oyununun etkisi yadsınamaz. Bilhassa oyuncuları aynı anda farklı katmanları ifade edebilmeye mecbur bırakan bir senaryo varken karşımızda. İkilinin bu görevin altından başarıyla kalktığı kesin. Bir yandan askeriye gibi kişinin kendine haslığını yok eden bir performans biçiminin altında ezilirken aynı anda girift bir abi-kardeş ilişkisinin duygusallığını açığa çıkartmak çok küçük anlardaki bakışlara, bir repliğin söylenişindeki tedirgin mekanikliğe ya da bir susma jestine kalabiliyor. Belli ki geçmişleri de bir o kadar ağır ve askerlik meselesi yüklü bu iki kardeşin biri konformist, biri isyankâr iki ucu temsil eden ayrıksılığının ilk andan itibaren seyirciye geçirilebilmesi de başrol oyuncularının ölçülü oyunuyla mümkün oluyor büyük oranda, buna şüphe yok.
Öte yandan yönetmenin doğrudan ve dramatik açıdan ekonomik yaklaşımının ilk etapta seyirciyi filmin içerisine çekme konusunda epey işlevsel bir zemin yaratırken bu yönlendirme biçiminin sonraki adımlarda tercih edilecek dramatik kırılmalarla bazı tezatlar yarattığını da söylemek gerek. Zira Gecenin Kıyısı ilk anlarından itibaren işleyen senaryosu ve uyumlu icrasıyla kendini izletiyor. Fakat ilk bölümünün geride bırakıldığı, epey iyi yazılmış ve çekilmiş bir kırılma sahnesinin ardından ikinci bir aşamaya getiriyor film bizi: 15 Temmuz darbe girişiminin yaşandığı o gece. Bu noktadan itibaren de filmin dramatik yapısı keskin biçimde değişiyor. Abi-kardeş ilişkisinin bu zorlu görev karşısındaki sınavı ister istemez ikinci plana düşmeye başlarken sevk yolculuğunun sekteye uğraması ve bir kışlaya sığınılmasıyla başka bir evrene geçiş yapıyoruz âdeta. Kışlanın kapısından girdiğimiz anda ikinci bir film başlıyor aslında, farklı bir ifadeyle.
O gece ne oldu?
Elbette ki izleyicide böyle bir etki kalmasının sebebi 15 Temmuz’un herhangi bir siyasal olaydan oldukça farklı olması. Türker Süer, 15 Temmuz’u hikâyenin arka planına alma fikrinin başlangıçta senaryoda olmadığını, bu fikrin sonradan eklendiğini söylüyor. Bu elbette filmin aldığı siyasal sorumlulukla ilgili hem kıymetli hem de riskli bir tercih. Zira iktidarın ürettiği agresif söylemin dışına çıkarak objektif bir biçimde o gece neler olduğunu hayal edebilmenin imkânsızlaştırıldığı bir ortamda objektif bir 15 Temmuz filmi yapmaya girişmek (Cumhurbaşkanlığı İletişim Başkanlığı tarafından desteklenen 15/07 Şafak Vakti ve benzer saiklerle üretilmiş bazı belgeselleri objektif bulup bulmamak seyircinin takdirine kalmış bir şey elbette) bile başlı başına bir anlam taşıyor, konuşulamaz olanı konuşmaya hamle etmek açısından öncelikle. Fakat bu durumun kendisi de bu filmin o geceye nasıl yaklaştığı konusunu seyirci için temel bir mesele hâline getiriyor. Bu altından kalkması epey zor soru Gecenin Kıyısı’nın seyirciye karşı elini zayıflatan temel taraf açıkçası.
Filmin bu anlamda kendine seçtiği konum, ne olduğundan habersiz gibi görünen karakterlerin ne olduğunu anlamaya çalışan pozisyonuna hizalanmak üzerine kurulu. Bu şüphesiz ki konforlu ve mantıklı bir alan. Ayrıca belki de biz fanilerin hiçbir zaman o gece tam olarak neler yaşandığını bilemeyecek olmamız gerçeğini de modelleyen bir bakış açısı. Karakterlerimizin yolculuğu yarıda kesip bir kışlanın kapısından içeri girmesinden itibaren ise hikâyenin zemini değişiyor âdeta. Neler yaşandığının şaşkınlığı kimin hangi tarafta olduğunun belirsizliğiyle birleşip emir-komuta zinciri alaşağı olunca film bu şüphe ortamı içerisinde odağını yitirmeye başlıyor. Takip ettiğimiz abi-kardeş hikâyesinin sunduğu dramatik unsurlar ordu işleyişine tam ortasından giren beyaz gömlekli bir iktidar figürüyle, kardeşlerin babasının geçmişteki Ergenekon ve Balyoz operasyonlarında görevden alınmış bir general olması bilgisiyle, sorgu öncesinde neden Malatya’ya gönderildikleri sorusuyla (ve tüm bunların belirsizliğiyle aslında) dağılıyor ve kişisel olandan politik olana doğru savruluyoruz. Buraya savrulduğumuzda da filmin kendine seçtiği mesafeli tavır 15 Temmuz’un siyasal gerçekliği içerisinde zeminini kaybediyor. En önemlisi, bu karakterlerin hayata nasıl baktığı, kendilerini nerede gördüğü gibi soruların belirsizliği ilk bölümdekinin aksine hikâyesinin akışına engel oluşturmaya başlıyor. Belirsizliğiyle ilgilenmediğimiz konularla ilgilenmemiz gerekiyor, odak kayıyor.
Gecenin Kıyısı farklı bir tür belirsizlikle, bu kez geleceğin belirsizliğiyle uğurluyor seyircisini. Belki de 15 Temmuz’un konuşulması en zor gerçeklerinden birine, linç kültürünün cezasızlığına vurgu yaparken karakterlerinin belirsiz geleceği filmin başladığı yere geri bırakıyor belki seyirciyi. Anlam yükü epeyce aşınmış filler ve çimen hikâyesine… O ilk anda açılan gözlerin fillere mi çimenlere mi ait olduğundan hâlâ pek emin değiliz esasında. Ne yaşandığı, nasıl yaşandığına dair tarihsel bilgilerimizin siyasal olarak değiştirilmesine alışığız artık mutlaka ki ama sinemanın belirsizliği kullanma biçimi her zaman risklidir. Zira belirsizliğin seyirciyi özgürleştirme görevi mi gördüğü yoksa söylenecek sözü mü erittiği arasında karar vermek kolay olmayabilir. Gecenin Kıyısı bu anlamda seçtiği konunun, yani 15 Temmuz’u anlatmanın neredeyse imkânsızlığını üstleniyor üzerine. Bu tarafıyla zor olanı yapıyor ve anlatıla anlatıla anlatılamaz kılınmış bir gerçeğe bakabilmeye çalışıyor. Böyle karanlık bir gecede gerçekten ne olduğunu aramaya çalışmanın yolu bile belirsizlikten geçiyor belki de, kim bilir. (EBB/TY)
